CRITICA MUSICAL / MUSICAL CRITIC

Um blog de Álvaro Sílvio Teixeira

2004/07/28

A música inscreve-se na eternidade

Um dia após finalizar uma impressionante integral das obras para piano de Chopin, fui encontrar o pianista no hotel de Sintra onde a produção do festival o alojou na companhia do seu "staff".

Devo desde já assinalar que se trata de uma entrevista fundamental tanto para intérpretes como para compositores e estudantes de composição. El-Bacha não é simplesmente o protagonista do grande acontecimento desta edição do Festival de Sintra e - em meu entender - da temporada musical portuguesa de 2003/2004. É um intérprete que se preocupou em estudar profundamente análise e composição musical com "grandes mestres" como se referiu aos seus ex-professores de harmonia e contraponto, intérprete este dotado de conceitos estéticos muito pessoais e fundamentados que sem necessidade de grandes delongas põe totalmente em causa o conceito "pós-moderno" do "interessante" em arte.

Para além de toda e qualquer divergência em relação ao que o pianista disse no que toca à música contemporânea, esta entrevista é uma viagem à alma de um grande músico, de um ser humano íntegro que não hesita em "saltar" à defesa de uma colega pianista que eu - superficialmente e fazendo eco de um certo senso comum "erudito" - classifiquei de "superficial e vedeta", um artista com uma sensibilidade muito personalizada assente em concepções estético/interpretativas sólidas e inteligentes.

Álvaro Teixeira: Gostaria de saber a sua opinião sobre a escola de piano francesa. Eu tenho vários registos de históricos como Cortot e Samson François onde fica patente a debilidade técnica destes intérpretes. Pelo contrário, como todos puderam testemunhar na sua integral, você não parece padecer desta limitação. Que mudou na escola francesa de piano?

El-Bacha: Você não deveria comparar os registos feitos nessa época com os de hoje mas compará-los com outros registos da mesma época feitos noutros países.
A técnica de gravação evoluiu permitindo corrigir erros com toda a facilidade. Hoje é possivel substituir-se uma só nota, coisa impensável naquela época. Actualmente fazem-se autênticas montagens em estúdio!
Mas isso é só um dos aspectos. O nível técnico dos intérpretes evoluiu. O domínio instrumental desenvolveu-se enormemente nos conservatórios de todo o mundo. Hoje quando se escutam os jovens nos concursos internacionais percebe-se que revelam menos dificuldades técnicas que pianistas como Cortot.
Tenho de lhe dizer uma coisa: não acredito que alguém como Cortot estudasse piano todos os dias. Ele não vivia exclusivamente para o piano. Ele escrevia, dirigia, e provavelmente não tinha grande metodologia de trabalho. Quando Cortot queria tinha uma sonoridade excepcional, além de que tinha uns dedos fabulosos. Simplesmente não era um pianista empenhado.
Com Samson François é parecido. Mas ele tinha um grave problema de alcoolismo! Ao ponto de no final da sua carreira tocar visivelmente mal e ser assobiado pelo público. Apesar de tudo Samson François foi um pianista inspirado.

AT: Lembro-me que a gravação dos nocturnos de Chopin por este pianista são dos registos mais belos que existem destas peças. São os meus preferidos a seguir ás últimas gravações de Vlado Perlemuter. No entanto as baladas gravadas por Samson François são bastante más...

E-B: Não se esqueça que un registo é só um par de momentos na carreira de um artista. Por vezes o pianista não está contente com o resultado mas assinou um contrato que estabelece prazos...
Eu avalio um artista pelo que ele fez de melhor e Samson François, apesar de tudo, foi um grande pianista.
Agora volto ao tema da escola francesa. Quando se trata de um génio da interpretação a escola não tem assim tanta importância porque um génio é-o a tempo inteiro e desde sempre. Não se pode ensinar a inspiração e o talento. Não se pode ensinar a intuição musical. Pode-se ensinar técnica, análise e transmitir experiências, não o talento. Por isso eu ponho em questão o principio das escolas, sobretudo hoje que os professores fazem "master-classes" em todo o lado e os jovens pianistas antes de começarem a carreira já viajaram a vários paises e já trabalharam com vários mestres.
O que pode ser uma debilidade do que podemos chamar a escola francesa é talvez o primado da fantasia em deterimento de uma análise profunda das obras. É talvez isto que caracteriza a escola francesa tradicional.
O que caracterizará a escola russa, por exemplo, é a quantidade de emoção e o facto da interpretação ser uma vivência profunda. Por vezes acompanha-se de excessos, muitas vezes insuportáveis que conduzem a uma total falta de controle e equilibrio, resultando numa falta global de estética.
Efectivamente temos de reconhecer que há características das escolas... A escola alemã é muito séria e exige que a interpretação seja bem definida e pensada. Pode ter o defeito de uma certa frieza se não há inspiração e genialidade no intérprete.

AT: Mas na actualidade não existem grandes pianistas alemães...

E-B: Muito recentmente apareceram uns jovens alemães que se fizeram notar no concurso Elisabeth. Em 2003 o primeiro prémio foi para um alemão. Não sei o que eles farão mais tarde...
Tivémos o periodo de Kempf e Schnabel...

AT: Que revelaram fortes debilidades técnicas também. Schnabel nalgumas gravções ao vivo é simplesmente um desastre!

E-B: Numa gravação ao vivo tudo pode acontecer. Eu não me quero comparar mas é reconhecido e é verdade que ao nivel técnico estou acima da média, mas é evidente que naquela época eram menos preciosistas e menos atentos ao detalhe. No entanto Schnabel tinha uma grande técnica.

AT: Kempf revela claramente problemas técnicos. Até nas gravações em estúdio!

E-B: Neste caso tenho de lhe dar razão.

AT: Claro que tem...

E-B: Ele era magnífico nas sonoridades que conseguia nos mezzo-fortes. Mas quando tinha de fazer um escalonamento gradual e imperceptível nos crescendos, quando tinha que tratar as curvas dinâmicas, as nuances, aí era evidente o que acaba de afirmar.

AT: Problemas ao nível mesmo da dedilhação... Nas sonatas de Beethoven por exemplo.

E-B: Sim mas temos de nos lembrar que se trata de uma gravação numa idade avançada. No entanto a sua inspiração continuou intacta o que nos leva a secundarizar as suas debilidades técnicas. Temos de nos lembrar das execuções de quando era jovem. É isto que eu penso. Há épocas de um pianista e as interpretações não se mantêm sempre iguais.

AT: Lembro-me de um recital de Richter em que ele deu demasiadas notas erradas... Mas apesar disso conseguiu ser genial!

E-B: Richter faz parte de outra geração. De uma geração que se preocupou em desenvolver a perfeição e que coincidiu com a idade de ouro do disco.

AT: Mas ele sempre recusou qualquer tipo de intervenção em estúdio. Nos "Tableaux d'une exposition" que foram gravados ao vivo no conservatório de Moscovo, ele começa com um erro que não seria dificil de corrigir em estúdio. Mas ficou lá!

E-B: Vou-lhe dizer uma coisa: eu tenho uma maneira de gravar. Nunca gravo menos de 15, 20 minutos de cada vez. Frequentemente gravo peças inteiras sem interrupção.
Quando registei a Hammerklavier, toquei-a de uma só vez.
Eu acho que numa gravação em estúdio tem-se que procurar um equilíbrio entre o concerto ao vivo e o conforto do estúdio. Começo por gravar um pequeno trecho sobre o qual eu e o engenheiro de som fazemos os ajustes e as regulações necessárias para que quem adquire o cd tenha um bom som sem ruídos ou interferências. Depois começamos a fazer gravações longas, por vezes obras inteiras. Jamais pequenas partes pois trata-se de conservar a "essência" e o impulso interior da obra que corre o risco de se perder totalmente quando se utiliza o método da colagem de pequenos pedaços que espartilham a peça.
Se se quer conservar o discurso musical e a vida interior da obra, como acontece ou deve acontecer em concerto, então temos um grande e sério trabalho por parte do intérprete.

AT: Tenho de lhe dizer que fiquei com a impressão que você está mais à vontade nos movimentos rápidos e nas pequenas estruturas.

E-B: Isso acontece-me frequentemente. O piano tem um som que "morre". Não se prolonga no tempo como se pode fazer com os metais e as madeiras, por exemplo. Nestes instrumentos o mesmo som pode mesmo fazer um crescendo. No piano, um som produzido por um único ataque tem uma vida curta. Um movimento rápido não nos propõe que sons curtos o que no limite é mais fácil. Quanto mais um movimento é lento maior a dificuldade de evocar o "canto" pois é necessário inventar um arco suposto por uma continuidade que não existe. Nós os pianistas temos de inventar um sopro de continuidade utilizando martelos que percutem. Esta dificuldade existe em todos os pianistas.
Mas devo-lhe dizer que em muitos recitais estive totalmente à-vontade em movimentos muito lentos. Deixe-me lembrar...
Por exemplo: tive um recital que começou com os nocturnos op 37. O primeiro desses nocturnos que está em sol menor, tem no meio uma longa passagem em acordes muito lentos que exigem uma concentração religiosa. Foi um momento difícil mas consegui e o público reagiu a isso com grandes aplausos.
Mas não nego a facilidade que tenho de fazer com um à-vontade pouco raro passagens muito difíceis. Eu sei como as preparar. Como as trabalhar. Que dedilhação escolher em função daquilo que conheço da dedilhação utilizada pelo compositor e da sua maneira de interpretar as obras que criou.
Penso muito em tudo isso antes de escolher uma das dedilhações possíveis. Por vezes as dificuldades estão onde não são nada evidentes...
Também tenho uma maneira serena de me confrontar com as dificuldades técnicas. Não me permito entrar em tensão porque isso vai-se repercutir ao nível muscular.
Alguns pianistas, apesar de terem uma boa técnica, quando se confrontam com uma passagem difícil têm mêdo e reduzem ligeiramente o andamento. Sem querem ficam com a musculação tensa e a interpretação resulta menos conseguida.
Pode ser que voce tenha razão ao referir-me como debilidade a propensão para os movimentos rápidos, mas posso dizer-lhe que neste momento não sinto qualquer dificuldade técnica de vulto em nenhuma das obras que existem para piano na actualidade.
E vou-lhe dizer outra coisa talvez mais importante: o fundamental é estar-se à altura da inspiração.
Por vezes, quando há ruídos ou o piano não está bem equilibrado, a inspiração é um pouco bloqueada. Não sei se tudo isto é claro para si...

AT: Claro que sim. Tem consciência que os seus recitais do dia 13 foram nitidamente superiores aos dos outros dias?

E-B: Dia 13...

AT: Os estudos op 25 e os Prelúdios...

E-B: Superiores para si? Teve essa percepção?

AT: De forma muito nítida.

E-B: Não sei... Na verdade quando toco os Prelúdios

AT: e os estudos op 25...

E-B: há sempre uma muito boa reacção por parte do público. Se quiser pode dizer que são pequenas peças...

AT: Sim. E movimentos rápidos, na generalidade.

E-B: De acordo. Mas não fiquei muito contente com a minha interpretação do estudo numero 6, que é rápido... Isso passou-se porque não tinha o piano que necessitava.
O piano de Chopin era muito leve e "glissant". No entanto não gostaria, neste momento, de fazer uma integral num piano da época porque não teria a qualidade sonora, a riqueza tímbrica e a precisão mecânica dos pianos modernos.
Nesta integral tive o problema de um teclado que nalgumas zonas era demasiado duro o que colocava problemas de "toucher" e interferia não só com os ataques mas também com as dinâmicas.
Mas... Então considera-me mais vocacionado para as pequenas formas...
Então diga-me o que para si seria algo de difícil para mim. O "largo" da terceira sonata, por exemplo?
Qual o momento que achou menos conseguido na minha interpretação? Algum problema de concentração?

AT: Algo assim... Por vezes parecia um pouco perdido no interior de algumas peças... Em algumas Mazurkas por exemplo...

E-B: Ontem... Estou de acordo consigo para a primeira das Mazurkas op 56. Eu buscava a minha sonoridade e não a encontrei.
As últimas obras de Chopin exploram muito o médio e o grave. Neste piano (e isso perturbou-me ao logo de toda a integral) estes registos têm de ser bem atacados senão soam debilmente. Quiz tocar essa Mazurka de forma leve e delicada nesses registos e o som não saíu como eu desejava. Também estava já sob a fadiga dos dias passados...
Uma integral é algo denso e exigente. Provavelmente há coisas que vou modificar ao longo do tempo...
Mas se fala de outras Mazurkas diga-me por favor.

AT: O problema é que só anotei aquilo que achei excepcional... Tive várias vezes a sensação de me sentir perdido em obras que pensava conhecer bem... Isso por causa dos seus tempos, das suas acentuações e algumas suspensões...

E-B: Compreendo... Não toquei como esperava que eu tocasse. Mas devo-lhe dizer que eu faço parte daquela classe de pianistas que quase não utilizam o "rubato" e isso origina críticas. Não é para responder a essas críticas mas

AT: Faz paragens! Paragens que me deixaram surpreendido.

E-B: Está a falar da Polonaise-Fantasia? Não nos podemos esquecer que é uma improvisação onde nada deve estar previsto à partida e tudo deve surgir da vontade do momento. Por isso o público não pode seguir o intérprete e não pode esperar que ele faça isto ou aquilo.
Noutras obras, eu sei que fiz uma paragem importante no desenvolvimento do primeiro andamento da terceira sonata, onde há uma grande e estranha modulação. Se não se faz aquela paragem essa importante modulação vai passar despercebida.
Situações destas são totalmente voluntárias. Mas a maior parte do tempo , o que lhe posso dizer é que me criticam por ser demasiado regular.
Mas tenho de lhe dizer que eu não toco um compasso com o mesmo ritmo que o precedente. Eu sigo o desenvolvimento das vagas de expressão. Se a expressão deve acelerar eu acelero... É qualquer coisa intuitiva mas em permanente movimento e eu creio que depois de tudo o que se testemunhou do rubato de Chopin enquanto intérprete das suas composições, daquilo que os seus contemporâneos testemunharam, tem-se de ter em conta as afirmações de que o rubato de Chopin era natural e discreto ao ponto de muitos dizerem que ele não utilizava "rubatos".
Mas é verdade que voçê não falou do "rubato" mas de paragens. Só lhe posso dizer que essas paragens são raras.

AT: Não falei de "rubato" até porque Vlado Perlemuter que eu admiro, quase não o utiliza ou utiliza-o discretamente como acaba de referiri a propósito de Chopin. Para mim O "rubato" não tem pertinência. Mesmo o Sokolov que é paradigmático não o utiliza assim tanto...

E-B: Sim. Sokolov é seguramente um imenso pianista. Ouvi-o um dia quando por acaso liguei a televisão e vio-o a interpretar as últimas Mazurkas. É absolutamente musical mas não posso compartilhar a opinião que faz um rubato discreto. Pelo menos naquele registo tocou com muito "rubato".
Isso não é uma crítica a Sokolov. É só para lhe dizer que é dificil tocar Chopin com demasiado regularidade. Segundo o momento faz-se um "rubato" ou outro.
Se o "rubato" surpreende é porque talvez não seja motivado naturalmente. É necessário que o "rubato" não seja notado. Quando o público não percebe o rubato é porque ele é natural.

AT: Excluindo os pianistas da escola francesa, quem são para si os mais marcantes da actualidade? É quase uma pergunta incorrecta...

E-B: Não. De todo! Quando há talento há lugar para todos. Não se é obrigado a escutar sempre os mesmos. É como com as flores: podemos oferecer diferentes flores igualmente belas.
Na música somos todos diferentes e cada um deve impôr-se pela sua excelência.
Deve-se dar sempre o nosso melhor mas não se deve ter como objectivo ser melhor que este ou aquele.
É por isso que eu não escuto muitos os meus colegas, por isso a minha resposta vai sofrer dessa limitação.
Em todo o caso, entre aqueles que eu pûde escutar, há dois que me marcaram entre os jovens pianistas franceses: Hélène Grimaud e Phillipe Jossiano.
Este último ganhou o segundo prémio no concurso Chopin em 95, creio. É um pianista que tem muita sensibilidade, que tem verdadeiramente a sua própria maneira de tocar com muita nobreza e muito sentimento. Quando há sentimento e nobreza temos Chopin.

AT: No que concerne a Grimaud não a acha uma vedeta superficial?

E-B: A mim não me interessa o que fizeram dela al nível mediático. A mim interessa-me simplesmente a música. Eu ouvi-a quando ela tinha 16 anos

AT: Agora tem 30!

E-B: Eu sei. mas ouvi-a também recentemente. Quando a ouvi quando ela tinha 16, percebi imediatamente que ela era dotada de uma enorme inteligência musical que é provavelmente a sua maior qualidade.
É verdade que me aconteceu ouvi-la por acaso na rádio antes de saber que era ela e achei a interpretação algo dura. Fiquei intristecido por ela ter evoluído daquela maneira.
Mesmo assim devo dizer que recentemente ouvi-a tocar algumas peças de Brahms e Rachmaninof e que apesar de não ser uma grande técnica sente-se que é uma grande música. Ela consegue emocionar-me.

AT: Conhece pianista portugueses?

E-B: Quem?

AT: Há dois muito conhecidos... Maria João Pires

H-B: Ha!!!

AT: e Artur Pizarro.

H-B: Não conheço Pizarro mas Pires é um monumento! Não falei nela porque estávamos a falar de pianistas franceses ou da escola francesa.

AT: Pois... De facto a minha questão inicial foi excluindo os franceses... Mas não importa. Se quiser continuar a falar...

E-B: Hã sim? Pois Pires é um monumento. Eu não conheço as suas interpretações de Chopin... Melhor: ouvi uma vez um Chopin por ela e foi mágico! como já percebeu evito ouvir outros intérpretes a tocar Chopin pois procuro partir do vazio ou quase.
Eu tenho uma grande estima pela grande artista e agora que fui nomeado professor na Chapella Reine Elisabeth na Bélgica, já a convidei para fazer "master-classes" com os meus alunos que são uma classe especial de pianistas em pré-carreira. Os dois pianistas que propûs logo no início foram Pires e Freire que já aceitaram.
Há também o imenso pianista que é Christian Zimmerman. Maurício Polini que foi um choque quando escutei um registo dele aos quinze anos...

AT: Ás vezes demasiado técnico...

E-B: Sim, sim... Mas com uma grande inteligência musical e uma enorme sensibilidade.
Há sempre qualquer defeito. Não se pode esperar a perfeição!
Mas há aqueles que conseguem um equilibrio como Dino Lipatti...

AT: Só o ouvi em disco...

E-B: Sim. Já há muito que não está entre nós. Eu também só o ouvi em disco. É fenomenal em todos os planos: técnica, inteligência, compreensão, inspiração...

AT: Pode-se falar de uma escola italiana de piano ou nem por isso? Michelangelli, Lipatti, Pollini...

E-B: Lipatti era Romeno.

AT: Claro. Que estupidez a minha!

E-B: Eu creio que há uma sensibilidade mediterrânica e eu integro-me nesse género de sensibilidade. Mas não é uma escola. Existe uma sensibilidade e uma cultura mediterrânicas... Talvez por isso já me compararam a esses pianistas. Não ao Michelangelli mas ao Lipatti e ao Pollini.
Mas já me compararam a outros como Richter e Horovitz, o que me espantou. E até a Samson François!

AT: Quem foi o seu professor?

E-B: Em Beirute foi Zvart Sarkissian. Ela estudou um pouco com Marguerite Long. Depois estudei com Jacques Février.... Finalmente com Pierre Sancan.

AT: Portanto a escola francesa...

E-B: Pierre Sancan foi o primeiro prémio de Roma em composição. Não era sómente pianista.
O que muito me engrandeceu foram as classes de análise, harmonia e contraponto que frequentei no conservatório com grandes mestres. Isso ajudou-me a pensar como interpretar uma composição, como encontrar as cores harmónicas... O conhecimento da harmonia é fundamental!

AT: O que se passa com a música contemporânea? Creio que os pianistas não gostam muito de interpretar obras contemporâneas...

E-B: Depende de que música contemporânea. Eu toquei um pouco de Schoenberg e de Webern...

AT: São já dois clássicos...

E-B: Você pensa que quando se faz um programa com esses compositores se tem a casa cheia?
Para a maior parte das pessoas Schoenberg é difícil de escutar!

AT: Eu estive num concerto no teatro do Chatelêt, dirigido por Simon Rattle em que a primeira parte foi o concerto para piano de Schoenberg e na segunda foi o canto da terra de Mahler. A casa estava cheia e o público adorou! um público que não era o "público tipo" da música contemporânea...

E-B: Sim. Mas em Paris arrisca-se! para mim Schoenberg entrou na história mas não creio que ele tenha entradode facto na música clássica. Falo da música que é escutada pelo "grande público" e daquela que se ouve instintivamente quando se chega a casa.
Vejo de quem voçê fala. Pendereki, Bério, Ligetti, Xenakis, Boulez, Stockausen...

AT: E os mais jovens...

E-B: Por exemplo?

AT: Hum... Brian Ferneyhough, por exemplo.

E-B: Dusapin...

AT: Esse já é quase um clássico em França.

E-B: Sim.

AT: Falou-me em compositores instalados. Na história e nas instituições...

E-B: Sim, mas...

AT: Stockausen com os seus Klavierstück que são interessantes para um pianista... Eu não gosto de Stockausen mas essas peças são boas para os pianistas. Para uma primeira parte de um recital. Por não Beethoven na segunda parte?

E-B: Sim. Há pianistas que o fazem.
Mas há que ter muita atenção: a música não é para ser interessante (sublinhado do editor) .
A música, para mim, é feita para exaltar a vida. A felicidade de se viver.

AT: É uma religião para si?

E-B: Mas sim! Sem dúvida.
A música é sagrada. Não é uma diversão. Não é uma inteligência de invenção e construção (sde) .
Para mim a música é um canto eterno.
De acordo: cada um capta-a de acordo com a sua personalidade e de acordo com a sua época. Mas para mim alguém como Monpou diz-me bem mais que alguém como Stockausen.
É também uma questão de tempo e de escolha. Nós pianistas temos muito repertório por onde escolher. Muito e bom repertório. Fazemos as escolhas que nos vão fazer melhor e que vão permitir o nosso crescimento.
Se eu fôr tocar o que é "interessante" na música contemporânea não terei tempo para trabalhar Beethoven, Schuman ou Ravel, os "grandes" que são indispensáveis à minha existência.
Ocasionalmente faço uma experiência. Não sou fechado. Já estreei obras contemporâneas em Paris e Bruxelas. Mas eu conheço também as limitações desta música porque é uma música que frequentemente se satisfaz em ser interessante e inteligente (sde) .
Como já lhe disse, tenho uma definição de música. Podemos falar de construção sonora, podemos falar de inteligência sonora mas é por vezes um pouco abusivo dar o título de música áquilo que não tem nem melodia nem tempo nem ritmo nem harmonia nem contraponto nem estrutura. Porque antes de tudo, Beethoven mudou a história da música mas manteve estes parâmetros. Prokofief também mudou, foi um revolucionário, mas também conservou estes parâmetros que se não existirem talvez tenhamos que falor de outra coisa que não música.
A prova é que conheço muitos "músicos" que não sabem nem uma nota e que, com computadores, produzem um mundo sonoro prodigioso. para mim isso não é música.
Se Beethoven se fartou de trabalhar e estudar para fazer a sua primeira sinfonia não é um qualquer que chega hoje ao pé de mim e me diz "aqui está uma sinfonia" que é um músico. Isso é burlar-se dos verdadeiros músicos. Eu estou em revolução em contra de chamar a isso música.
Isto não quer dizer que eu não admire esses trabalhos, da mesma maneira que posso admirar a construção de uma casa. Mas se ela não fôr habitável como vamos dizer que é uma casa? Podemos talvez dizer que é uma escultura...

AT: Conhece por exemplo as peças de piano de Ligetti?

E-B: Claro que sim. Os estudos por exemplo.

AT: E acha que isso não é música?

EB: São fabulosos! Mas eu não gosto. Onde está o canto? Há alusões mas isso não é canto. É uma recordação do canto.
Claro que isto não tira valor a essas obras. Importa é encontrar uma denominação adquada.
Para mim uma música pop é mais música, ainda que da má, que esse género de obras contemporâneas. Porque têm melodia e estrutura, ainda que simples.

AT: Você parte de pressupostos que não se podem universalizar. O que é a melodia? O que é o canto? Xenakis e Ligetti entendem a música como um universo de deslocações e densidades sonoras.

E-B: Sim. Mas a quem é que comunicam isso?

AT: Aos seus públicos evidentemente. Públicos esses que também se emocionam. Vi chorarem na ópera "Le grand macabre"!

E-B: Sim. Mas foi o tema que os levou a chorar.

AT: Como pode fazer uma afirmação dessas?

E-B: Eu trabalhei obras de grande complexidade como o Pierrot Lunaire de Schoenberg e a Paixão Segundo São Lucas de Pendereki.
Os estudos de Ligetti, esses conheço-os como as palmas da minha mão. Não me pode acusar de falta de conhecimento, de falta de análise dessas obras.
Se existe um público que considera essas obras música, eu retiro-me. Não faço parte desse público.
Eu não quero retirar da música aquilo que faz parte dela mas a música evoluiu num sentido tão radical que muita gente, muita gente mesmo, considera que isso já não é música.
Não o espanta que a maior parte dos pianistas, dos grandes pianistas recusem as obras contemporâneas? Cite-me grandes pianistas que as tocam. Pires toca música contemporânea? Brendel toca-a? E Perahia? Todos eles grandes músicos...

AT: Pollini trabalhou muito com Nono.

E-B: Isso fazia parte da sua personalidade. Da sua militância.

AT: Emmanuel Ax toca música contemporânea.

E-B: Eles permitiram ás pessoas - e foi esse o papel que assumiram - de conhecerem, na sua melhor forma, as obras contemporâneas para melhor as poderem julgar. Pollini quase que só fez música contemporânea com Nono. Um contemporâneo!
Eu não estou motivado sequer para tocar os Vingt Regards de Messiaen. Uma obra que é seguramente música da boa.

AT: Não gosto especialmente mas admitamos que sim. Que é "grande música".

E-B: Portanto eu não tenho tempo e não dou prioridade a este repertório. Se eu tenho tempo actualmente para trabalhar novas obras, irei escolher a 5ª Sonata de Prokofief e a sua 8ª.

AT: E Scriabin?

E-B: Toquei Scriabin e para mim é um compositor "tipo intelectual". Mesmo na sua fase romântica é pendentemente intelectual.

AT: A sua primeira fase é tipicamente romântica...

E-B: Não tanto assim. É como Liszt que é romântico e fez música de pendor intelectual e abstracto.

AT: A sonata para piano de Liszt é do melhor que o romantismo nos legou...

E-B: Toquei-a várias vezes. Mas digo-lhe francamente: para mim há mais de parecer que de ser.

AT: Para mim essa sonata é um monumento da música de todos os tempos.

E-B: Não para mim. A sonata em si menor de Chopin vai mais longe (sde) . Esta sonata vai bastante mais longe.

AT: Coisas diferentes...

E-B: São diferentes mas partimos sempre de uma sensibilidade determinada que como nós está delimitada pelo tempo e pelo espaço. Não é um julgamento absoluto. Tudo o que tenho dito não é um julgamento absoluto porque isso não existe (sde) .

AT: Mas, voltando à música contemporânea, vou-lhe dizer uma coisa: aqui em Lisboa há um público mais receptivo que em Paris. Lembro-me de ver em concertos no Ircam interessantíssimos, diga-se de passagem, diz ou quinze pessoas. Nós os que estávamos no curso e mais uns quantos conhecidos nossos. No Ircam que é uma das catedrais, se não mesmo "a catedral" da música contemporânea mundial! Creio, a fazer fé no que me disseram alguns amigos franceses, que o Ircam é detestado pelas quantidades que o estado francês investe naquela instituição, das quais só beneficia uma pequeníssima élite.

E-B: Não sei. Em todo o caso os média podem ter um papel no sentido de elevar o interesse pela música contemporânea e isso parece-me muito bem.
Mas o que lhe quero dizer é que o "pecado" de muitos compositores contemporâneos foi quererem a todo o custo fazer música nova. A novidade para eles não é comandada pela inspiração mas pela vontade. É a sua vontade de fazer história que comanda a inspiração e isso não resulta (sde). A vontade de ser original é maior que a necessidade interior de se exprimirem pela criação musical.
Quando eu era pequeno comecei a sentir a música como um grande amor, um grande sentimento que me preenchia. Se me tivessem dado a ouvir música contemporânea quando eu tinha quatro anos provavelmente hoje não seria músico.
Eu quero falar de compositores que tomando como modelo a Grande Fuga de Beethoven ou o final da segunda sonata de Chopin que é qualquer coisa de quase atonal...

AT: E as últimas peças de Liszt?

E-B: Ou as últimas peças de Liszt...
Quando se fala de composição não há que esquecer que Chopin após compôr a sua segunda sonata compôs um nocturno de uma enorme simplicidade. É necessário saber-se fazer as duas coisas.
O que eu contesto em alguns compositores que dizem ser da nossa época é o facto de não serem capazes de compôr uma melodia que alguém goste de cantar. Como com os pintores que se dizem contemporâneos e que são incapazes de fazer um retrato que leve as pessoas a olharem-no com gosto. Que se passa então? Vai-me dizer que sou reaccionário? Mas é necessário ser-se capaz dessas criações!

AT: Em Paris as exposições de arte contemporânea esgotam sempre. Todos os dias a abarrotar de gente. As pessoas gostam daquela arte.

E-B: Isso não é uma referência. Se um pianista vem ter comigo a tocar com os pés, os cotovelos e os braços, no final pedir-lhe-ei que toque uma escala e um andamento de uma sonata de Mozart. Se ele não fôr capaz dir-lhe-ei: obrigado por ter vindo mas pode ir embora.

AT: Evidentemente!

E-B: Quando eu digo "ser capaz" não significa que o artista tenha de estabelecer todo o seu estilo sobre uma escala, uma peça de Mozart ou na pintura de um retrato. Mas tem de ser capaz de fazer isto se foi educado para a arte.
Eis o que faz a diferença entre um verdadeiro artista e um qualquer que faz não importa o quê e se auto-intitula como tal.
Produzir ruídos e construções sonoras num teclado, qualquer imbecil o pode fazer.
Falo de extremos porque eu reconheço a imaginação e inteligência dos que são reconhecidos como compositores contemporâneos.
Mas não pensa que falta um pouco de modéstia a estes compositores contemporâneos reconhecidos, alguns dos quais voce já considera clássicos?

AT: Conheço poucos pessoalmente...

E-B: E Chopin quando tinha 20 anos? Com vinte anos Chopin já se tinha inscrito na eternidade (sde)!
A maior parte desses compositores contemporâneos que reconhecemos como inteligentes quiseram fixar-se na história antes de se fixarem na eternidade. A arte não pertençe à história: a arte pertence à eternidade!
Não é artista quem quer. Pode-se aprender muita coisa mas não se aprende a ser artista. Não se é artista porque se decide ser artista (sde) .
Deus decidiu que Chopin era um artista mas não creio que tivesse decidido isso para a generalidade dos artistas contemporâneos.

AT: Muito obrigado.




2004/07/26

MORREU O GENIAL E PARADIGMÁTICO MAESTRO CARLOS KLEIBER


Wed - July 28, 2004
Grave in Slovenia


The following information is from Slovenia;
Konjšica - a little hamlet (150 resident cca) in Zasavje Hills Region,
on the right side of Sava river, 55km to the East from Ljubljana,
Slovenia, placed over a narrow passage, 480 m above sea level.
Parish: Šentjurij - Podkum
Succursal at place: The Sv. Jernej (St. Bartholomäus) church (cemetery).
in: www.thrsw.com




























UM RECITAL DE PIANO E DOIS SERÕES COM DANÇA

Por Álvaro Teixeira



O Festival de Sintra trouxe-nos na edição deste ano, incluído numa programação heterógena, o pianista Nicholas Angelich que nos ofereceu na primeira parte do recital excertos da 1ª parte dos "Années de Pélerinage" de Liszt. Surpreendeu-nos a lentidão da interpretação em que o pianista transformou "lentos" em "largos" que causaram algum aborrecimento no auditório. Surpreendeu-nos também, vindo da parte de um pianista actual, a falta de critério na utilização do pedal que muitas vezes criava uma amálgama incompreensível de harmonias. Surpreendeu-nos a linearidade da interpretação, sem dúvida com momentos de poesia bem conseguidos ("Au bord d'une source", por exemplo) mas que em meu entender não compensaram a monotonia da "Pastorale" ou a amálgama das oitavas embrulhadas por um pedal pouco criterioso em "Orage". Em "La Vallée d' Obermann" voltamos, logo ao início (Lento assai), a um andamento pretensamente contemplativo numa peça que pouco tem de metafísica (apesar de se saber que o compositor aspirava a isso, coisa que só consegue nas suas últimas e impressionantes obras), seguido de um "piu lento" quase insuportável que no "presto" se vingou (novamente) num pedal a fundo que causou uma sensação de descontrole harmónico e falta de nitidez pouco comum em pianistas de "top" da actualidade.
Na segunda parte, com a "Kreisleriana" de Schumann, Angelich compensou-nos em alguma medida do descalabro da primeira parte. No entanto e para além dos ambientes mágicos que conseguiu criar, este artista deixou-me uma sensação de "dejá vu", neste caso de "já escutado". Aqueles ambientes Schumanianos são demasiados parecidos com as interpretações já históricas de Maria João Pires, o que me leva a questionar a singularidade artística de Angelich.
Para rematar, dois extras de Chopin numa interpretação algo superficial em que foi dada primazia a jogos de sonoridades e subtilezas tímbricas que se tivessem sido bem aplicados ao Liszt da primeira parte talvez tivessem um resultado bem mais convincente e adequado ao tipo de obra. Um Chopin plásticamente bem conseguido mas que se afasta daquilo que acreditamos ser a "substância" da interpretação desta música.






No dia em que faleceu o grande músico e guitarrista Carlos Paredes, o Festival de Sintra ofereceu-nos uma "soiré" com dez dos melhores bailarinos do British Ballet.

De entrada uma coreografia de William Tuckett (Puit-a-Beul) em que as sonoridades celtas se misturaram com danças aparentemente inspiradas em tradições folclóricas (celtas?).

Segue-se "The Dançe House..." de David Bintley em que a música de Chostakovich é re-lida por um neo-classicismo em meu entender "demasiado clássico" (apesar de ser de 1995...), que não deixou no entanto de ser um momento agradável no conjunto dos trabalhos apresentados.

No entanto foi Christopher Wheeldon que com a sua coreografia "Tryst..." de 2002 nos trouxe (finalmente!) algo de contemporâneo e bem conseguido.

O mesmo direi de "Qualia" de Wayne McGregor que com esta coreografia de 1995 demonstrou ser um artista contemporâneo dotado de uma criatividade no mínimo interessante e inteligente.

Dos trabalhos de Frederick Asthon só me cabe dar notícia de alguém que nos finais do século vinte coreografa como se estivesse no século XIX, o que nos deixou de alguma maneira perplexos dada a absoluta falta de criatividade denotada pelas duas obras deste coreógrafo inglês "famoso" que nos foram apresentadas.


Finalmente compete-nos referir que sempre que se utiliza um suporte sonoro não basta dizer o nome do compositor. É necessário colocar-se o nome das orquestras e respectivos directores, solistas e outros intérpretes, coisa que não constou nos programas distribuídos.





Dia 31 de Junho foi a vez da Companhia Nacional de Danza 2, de Espanha.

Das três coreografias apresentadas tenho de realçar Holberg Suite de Tony Fabre. Francamente interessante e inteligentemente construída esta peça conseguiu aproveitar, partindo de uma estética contemporânea bem afirmada, as sonoridades e os ritmos clássicos. Uma obra totalmente conseguida e de interesse indiscutível.

Quanto ás duas coreografias de Nacho Duato, para além da futilidade de um neo-classicismo praticamente esgotado há também a futilidade dos cenários. Na primeira (Arenal), em que se utilizam sonoridades "latino-americanas" com música de Mª del Mar Bonet, aparecem umas estelas que não são nem Maias nem Incas e provávelmente não são nada. Puro objecto decorativo. Na segunda (L'Amoroso), apresentam-se uns horizontes com uns sóis obscuros que evidentemente também só têm função decorativa. Os movimentos são os habituais com poucas variações daqueles que coreografam "neo-clássico". Já Tony Fabre utiliza os figurinos como objecto cenográfico num cenário desprovido de tentações decorativistas. Também as luzes de Nicolás Fischtel preenchem cenográficamente o espaço despojado de acessórios dispensáveis que correm o risco de se tornar ridiculamente folcklóricos como em Arenal ou kitsch como em L'Amoroso.
Básicamente um grande trabalho (o de Fabre com Fischtel nas luzes) enquadrado por duas obras medianas, que apesar de tudo não deixaram de agradar ao público. Evidentemente...

Novamente não foram indicado os intérpretes musicais (um dos registos utilizados é mesmo uma versão "referência" relativamente recente) o que demonstra a total incapacidade da SPA em controlar e fazer respeitar os direitos de autor.



















ESTRENO SUDAMERICANO DE “UBÚ REY” DEL GRAN COMPOSITOR POLACO KRZYSZTOF PENDERECKI

La ópera está basada en la obra de Alfred Jarry, pieza fundacional del Teatro del Absurdo

El próximo jueves 5 de agosto a las 20.30 en función de Gran Abono se realizará el estreno sudamericano de Ubú rey, ópera bufa del compositor polaco Krzysztof Penderecki, quien se encuentra en nuestro país para dirigir un concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.
La dirección musical estará a cargo de Jacek Kaspszyk (5, 6, 7 y 8), Director General y Artístico del Gran Teatro Nacional de Varsovia, e Iwona Sowinska (10), quien dirigió junto a Helmuth Rilling el estreno europeo del Credo de Penderecki. La régie será de Georges Delnon, director del Teatro de Mainz y fundador del grupo Atelier 20 dedicado a la música y teatro contemporáneos. La escenografía corresponde a Evi Wiedemann, el vestuario a Alicia Gumá y la iluminación a Luis Pereiro. Participará la Orquesta Estable del Teatro Colón.
Cantada en alemán, su idioma original, la ópera contará con la participación del tenor Pawel Wunder, quien ha interpretado en varias ocasiones al Padre Ubú, Marcela Pichot (5, 7, 10) y Mónica Ferracani (6, 8) quienes alternarán en el difícil papel de Madre Ubú, Christian Peregrino como el rey Wenceslao y Eleonora Sancho como la reina Rosamunda, encabezando un vasto elenco de veintisiete voces solistas.

Ubú rey está basada en la obra teatral homónima de Alfred Jarry, considerada como el primer exponente del Teatro del Absurdo, que luego desarrollarían Eugene Ionesco y Samuel Beckett. La pieza tuvo su primera representación a cargo de las Marionetas del Teatro de las Phynanzas en diciembre de 1888 en Rennes, en la casa de los hermanos Morin cuando Jarry contaba con 15 años de edad, y fue estrenada en París el 10 de diciembre de 1896 con actores provistos de máscaras. La grosería del texto causó gran escándalo, abucheos y silbidos. La presencia de este Padre Ubú ignorante, incapaz, despreciable que, presionado por la ambición de su mujer es capaz de adueñarse del r para luego eliminar a todos los que contribuyeron a ubicarlo en el trono de Polonia, termina siendo una sátira cruel de una realidad agobiante, un mundo de locura y absurdo que envuelve a la humanidad.
Penderecki venía conversando desde 1972 con Günther Rennert para dar vida a este personaje en la Ópera de Munich. La muerte de Rennert en 1978 interrumpió su labor. Solamente conservó el libreto que había trabajo con Jerzy Jarocki. Diez años más tarde retomó el tema al ponerse de acuerdo con August Everding y la ópera bufa Ubú rey se estrenó finalmente el 6 de julio de 1991 en la Bayerisches Staatsoper de Munich, dirigida por Michael Boder.

Se realizarán cinco funciones: jueves 5 de agosto (Gran Abono), viernes 6 (Abono Nocturno Tradicional), sábado 7 (Abono Especial), y martes 10 (Abono Nocturno Nuevo) a las 20.30, y domingo 8 (Abono Vespertino) a las 17.00.

La conferencia previa, con entrada libre y gratuita, estará a cargo de Jaime Botana y se realizará en el Salón Dorado el mismo jueves 5 a las 17.00.

El Ubú Rey : argumento

Padre Ubú, incapaz, cobarde, de mente estrecha y, sin embargo, megalómano, es instado por su esposa a matar al rey Wenceslao de Polonia, y usurpar el trono. Con falsas promesas, gana para su empresa al capitán Bordura, el más importante de los confidentes del rey. Tal como anunciaban las profecías de la reina Rosamunda, esposa de Wenceslao, la familia real es destruída: el rey es asesinado y Rosamunda y su hijo Bugrelao logran escapar. El pueblo celebra a su nuevo líder, el rey Ubú.
Sin embargo, una vez en el poder, Ubú recompensa pobremente a sus aliados: Bordura es arrojado a un calabozo, la nobleza es diezmada y sus riquezas confiscadas, el sistema judicial y el ministerio de finanzas son eliminados y el pueblo es abrumado por exorbitantes impuestos que el propio Ubú se encarga de cobrar.
Mientras tanto, el capitán Bordura realiza una alianza con los zares. El resultado es una inevitable guerra, en la que Ubú mata a Bordura, pero los zares obtienen la victoria. Ubú llama a la retirada y huye con sus guardaespaldas, mientras la Madre Ubú toma control del tesoro. Ambos se encuentran poco después, se embarcan junto a los guardaespaldas y deciden navegar hacia una tierra que sea digna de ellos: “No te preocupes por la tierra hacia la cual navegamos. Sin duda, será una tierra en la que la libertad sea igual a la hermandad, sólo comparable con la equidad de la justicia y la justicia del mal. Una tierra inusual, digna de recibirnos”.


Comentario
Por Georges Delnon

“Polonia, en otras palabras, en ningún lugar”, escribió Alfred Jarry (1874-1907) –esto, sin, embargo, no alteró el hecho de que esta obra de teatro surrealista, estrenada en 1896 en París y antecedente directo del teatro del absurdo, fuera censurada después de la Segunda Guerra Mundial en la patria de Penderecki como anti-polaca, y sólo fuera representada en forma secreta por grupos de estudiantes de teatro–. El primer contacto de Penderecki con Ubú rey se remonta al año 1963, cuando vio la obra representada por el Teatro de Marionetas de Estocolmo con dirección de Michael Meschke. El texto original para la versión de Ubú rey con marionetas era la farsa de 1888 Los polacos, interpretada por Alfred Jarry y sus compañeros de estudio.
Los planes para una ópera basada en este material se desarrollaron al final de la década de los ’60, en discusiones entre Penderecki y Günther Rennert, en ese entonces director de la Ópera Estatal de Baviera. En 1972, Penderecki comenzó a trabajar en Ubú rey en forma intermitente, pues no estaba muy convencido acerca del ambiente musical de esta opera buffa.
La muerte de Günther Rennert en 1978 causó una prolongada brecha en el proyecto. Los planes para el estreno de la obra en el Palais Garnier de París fueron abandonados, y la intención de completar la pieza para fines de 1970, para el Festival de Schwetzinger en cooperación con la Radio del Sur de Alemania, quedaron en nada a raíz de los acontecimientos políticos ocurridos en Polonia (la declaración de la ley marcial): en lugar de una opera buffa, Penderecki escribió el Réquiem polaco. Sólo el libreto, realizado en colaboración con Jerzy Jarocki, sobrevivió todas estas etapas preliminares y creó la base de Ubú rey, que fue terminada en 1991, por sugerencia de August Everding.







Coproducción de Muziektheater Transparant de Bélgica y el Centro de Experimentación

SUBE A ESCENA “JAKOB LENZ”, ÓPERA DE CÁMARA DEL COMPOSITOR ALEMÁN WOLFGANG RIHM

El próximo domingo 1° de agosto a las 17.00 se presentará en la Sala del CETC la ópera de cámara Jakob Lenz, compuesta por Wolfgang Rihm con libreto de Michael Fröhling, basado en Lenz de George Büchner. Será una producción de Muziektheater Transparant y el Centro de Experimentación del Teatro Colón, en co-producción con el teatro La Monnaie (Bruselas) y De Singel (Amberes), y con el auspicio del Instituto Goethe.

Cruzando los límites entre la ópera y el teatro musical, la compañía Muziektheater Transparant coloca la voz en el centro de sus proyectos, combinando constantemente lo antiguo y lo nuevo y ofreciendo a los músicos contemporáneos la posibilidad de llevar adelante sus nuevos trabajos.
La dirección musical de Jakob Lenz es de Alejo Pérez, director fundador del Ensambles XXI, agrupación dedicada a la música contemporánea. En la régie, la belga Caroline Petrick propone una puesta minimalista, "fílmica" -como ella misma dice-. Petrick hace de los trece actos de la ópera de Rihm un drama por estaciones: una suerte de vía crucis por la música de Rihm, ofreciendo un contrapunto a su ímpetu. Al mismo tiempo, concibe un segundo plano en que el construye un diálogo a la distancia con la prosa original de Büchner, rescatando los cambios de perspectiva en su narración.
El diseño de iluminación corresponde a Alejandro Le Roux, la escenografía a Minou Maguna, el vestuario a Marcelo Salvioli y el diseño sonoro a Andrés Cabaleiro.
Participará un elenco internacional integrado por el barítono Hagen Matzeit como Lenz, el bajo Marek Gastecki como Oberlin y el tenor Lorenzo Caròla como Kaufmann, un coro y coro de niños, acompañados por una orquesta de cámara conformada con destacados músicos.
Un compositor que se ha consagrado en la reconciliación de géneros es Wolfgang Rihm (Karlsruhe, 1952). Discípulo nada menos que de Karlheinz Stockhausen, primero, y de Klaus Huber después, ha compuesto más de cuatrocientas obras, para todos los géneros musicales, y se ha convertido en uno de los compositores alemanes más prolíficos de su generación y de mayor prestigio internacional. Máquina Hamlet, sobre texto de Heiner Müller, La conquista de México y Séraphin, ambas de Antonin Artaud, son sólo algunas de sus últimas creaciones operísticas. Paul Celan fue otro de sus poetas predilectos.
Jakob Lenz fue estrenada en la Opera de Hamburgo en 1979. El libreto de Michael Fröhling descansa en Lenz, la biografía del poeta y novela inconclusa del genial Georg Büchner, un pionero del realismo psicológico y no menos precursor en hablar de ciertos males de la sociedad. En Buenos Aires se estrenó en el Teatro Municipal General San Martín en 1982.
En esta expresiva ópera de cámara, Rihm rompe con los tabúes modernistas y retoma las formas tradicionales, pero dándoles nueva fuerza vital, por momentos, apocalíptica. Su música fluctúa entre dos polos estáticos; va y viene alrededor de un acorde central – desgarrador - que parece simbolizar el espíritu del desconcertado poeta romántico Jakob Lenz y perpetuar su obsesión por Friedericke Brion, la amada de Goethe. Jakob Michael Reinhold Lenz (1751 - 1792) fue una de las figuras ejemplares del Sturm und Drang (tempestad e ímpetu), movimiento literario y artístico alemán que desafió a la razón ilustrada y precedió al romanticismo.

Se realizarán cinco funciones: el domingo 1° de agosto a las 17.00, el martes 3, miércoles 4, viernes 6 y sábado 7 a las 20.30 en la Sala del Centro de Experimentación (Viamonte 1185).
Las localidades a $5 pueden adquirirse en la Boletería del Teatro Cólon (Tucumán 1171) con dos días de anticipación. Informes 4378-7344




ARGUMENTO

En los alrededores del Rin.
Abrumado por voces y extrañas apariciones, Lenz desespera. “Oh, espíritu, que vives dentro de mí, ¿dónde has estado, que ahora llevas tanta prisa?” Como si escapara de esas voces, o de sí mismo, y al mismo tiempo buscara algo, disociado en mente y espíritu, el poeta atraviesa valles y montañas para llegar a la casa del párroco y filántropo Oberlin. El párroco lo descubre mientras se baña en una fuente de agua helada y lo invita a su casa, ofreciéndole una habitación donde reposar. Lenz no puede conciliar el sueño: una y otra vez se le aparecen esas imágenes siniestras que lo atormentan. Exasperado, ávido de palabras expiadoras, tampoco logra crear versos. Y otra vez se baña, como si quisiera purificarse o purificar su espíritu ¿de la frivolidad de los hombres?, ¿o para “terminar muriendo por este mundo que tan poco lo conoce”?
Cuando parece que los fantasmas se han ido, Lenz sale a dar un paseo junto con Oberlin. En el camino encuentran campesinos y niños jugando. Al igual que Oberlin, también él quiere predicar para ellos. Ahora se siente el hijo de Dios.
De regreso encuentran, para sorpresa de Lenz, a su viejo amigo Kaufmann, a quien la familia del poeta envió para llevarlo de vuelta a su casa. Pero Lenz, desconcertado, sigue sin encontrar su verdad: “las mentiras al poeta la realidad le arrebatan / y sólo lo contentan mientras por ciertas las tenga”. Descree de los poetas, descree del mundo, y no confía en Kaufmann: escapa.
Desconsolado por la noticia de la muerte de su amada Friedericke, Lenz regresa a casa de Oberlin con la esperanza de que éste le procure sosiego. Pero el párroco ya no puede dar respuesta a sus preguntas. Y otra vez surgen las voces, los espíritus, las apariciones: cuando cree ver a Friedericke en el cuerpo de una niña muerta, se lanza sobre ella intentando reanimarla. “¡Levántate y anda!”, clama en vano junto al cuerpo frío, y huye perturbado sin rumbo cierto. Quien lo encuentra esta vez es Kaufmann, pero todo intento por ayudarlo es en vano. Lenz no percibe el mundo a su alrededor, sólo escucha las voces. De regreso a casa de sus padres, en el camino no hace más que repetir incesantemente “consecuente, consecuente, consecuente”. Parece física y mentalmente acabado. Lenz, ¿ha encontrado su verdad o está condenado a vivir enamorado de su sentimentalismo?














AVENIDA BALLET GALA (Buenos Aires)



Espectáculo coreográfico con la participación de Alejandro Parente, Maricel de Mitri, Dalmiro Astesiano, Genoveva Surur y otras primeras figuras de la danza

El próximo viernes 30 de Julio a las 20.30 en el Teatro Avenida (Av. de Mayo 1222) un elenco de destacados bailarines ofrecerá Avenida Ballet Gala, en la que interpretarán una exquisita selección de los más bellos pas de deux del repertorio clásico, y Paquita y el pas d´action de La Bayadera, dos obras maestras del gran coreógrafo francés Marius Petipa.

En la gala participarán primeros bailarines y solistas del Ballet Estable del Teatro Colón, entre los que se destacan Alejandro Parente, Maricel De Mitri, Dalmiro Astesiano, Leonardo Reale y Martín Miranda, y del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata como Genoveva Surur, Nadia Muzyca y Víctor Filimonov. La intención de este espectáculo es hacer confluir en el escenario a figuras ya consagradas de la danza en un encuentro con los nombres más sobresalientes de las generaciones en formación, con la presentación de nuevos bailarines como Natalia Pelayo, Anina Basile y Paula Elizondo, recientes egresadas del Instituto Superior del Teatro Colón, cubriendo roles de primeros bailarines, solistas y en el cuerpo de baile.

El programa estará integrado por varias obras coreográficas de Marius Petipa, considerado como el creador del estilo académico durante la Rusia zarista y principal figura del Ballet Imperial de San Petersburgo durante más de treinta años.
Paquita, con música de León Minkus, tendrá como primeros bailarines a Nadia Muzyca y Dalmiro Astesiano. El “Pas d'action” del primer acto de La Bayadera (también de Minkus-Petipa) estará a cargo de Genoveva Surur y Víctor Filimonov. En ambas piezas participarán bailarines solistas y cuerpo de baile.
Surur y Filimonov bailarán también el pas de deux Cisne negro del tercer acto de El lago de los cisnes de Tchaikovsky con coreografía de Petipa. Por su parte, Leonardo Reale y Natalia Pelayo interpretarán el pas de deux del Pájaro azul de La bella durmiente del bosque (Tchaikovsky-Petipa). Reale, esta vez con Paula Elizondo, bailará también El corsario (Drigo-Petipa).

Además, los bailarines ofrecerán otras bellas piezas del repertorio clásico, como La Esmeralda (Drigo-Petipa) a cargo de Alejandro Parente y Maricel De Mitri, y Diana y Acteón (Drigo-Petipa/Vaganova), en el que los personajes mitológicos serán interpretados por Dalmiro Astesiano y Nadia Muzyca. Martín Miranda junto a Noemi Szleszynski bailará La Sylphide (Levenskhold-Bournonville) y con Anina Basile el pas de deux de La Cenicienta de Sergei Prokófiev, con coreografía de Claudio Longo.

El programa incluirá también el Adaggio del Acto II de Giselle (Adam-Coralli/Perrot), interpretado por Maricel De Mitri y Alejandro Parente.

Los solistas de Paquita y del "Pas d'action” de La Bayadera serán Miriam Barroso, Aldana Bidegaray, Constanza Colombo, Natacha Bernabei, Paula Elizondo, Pablo López, Matías Santos, Laura Domingo, María Clara Da Silva, Sabrina Wehner, Myriam Sosa y Julieta Morchio. El cuerpo de baile en Paquita estará integrado por Marisol Alonso, Paula Casano, Camila Morchio, Inés Rivero, María Clara Da Silva, Julieta Morchio, Laura Domingo y Sabrina Wehner.



















2004/07/23

MORREU CARLOS PAREDES  
  
 
GRANDE MESTRE DA GUITARRA PORTUGUESA E  MÚSICO DE GÉNIO.













2004/07/18

PENDERECKI NA ARGENTINA
 
 
 
LLEGA AL PAIS KRZYSZTOF PENDERECKI PARA EL ESTRENO SUDAMERICANO DE SU ÓPERA UBÚ REY
 
Además, el gran maestro polaco dirigirá un concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el que estrenará una obra.
 
 
En los próximos días arribará al país el compositor y director Krzysztof Penderecki, quien es considerado uno de los músicos más importantes de la segundad mitad del siglo XX.
 

Penderecki, nacido en Cracovia en 1933, ha visitado nuestro país en varias oportunidades, la última en 1997. Ahora regresa una vez más al Teatro Colón para dirigir el estreno de su Concierto Nº 2 para violín  y orquesta, "Metamorfosis" junto a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y asistir al estreno sudamericano de su cuarta ópera: Ubú Rey, basada en la obra teatral de Alfred Jarry, que contará con dirección musical de Jacek Kaspszyk y régie de Georges Delnon. 
 
Su gran religiosidad lo llevó a componer una importante cantidad de obras sacras, comenzando en 1958 por los Salmos de David y el Stabat Mater para coro a cappella de 1962, para culminar en una de sus obras más importantes, La Pasión según San Lucas compuesta para celebrar los 700 años de la Catedral de Münster en 1966, y que nuestro Teatro Colón tuvo el orgullo de estrenar en 1969.
Los hechos vividos durante la segunda guerra mundial tuvieron en él un gran impacto, y se reflejó en obras como Treno por las víctimas de Hiroshima, que desplegaba el caos, la confusión, la angustia y el horror, o en el Dies Irae, oratorio en conmemoración de las víctimas de Auschwitz.
Interesado por el teatro musical, plasmó su primera experiencia en 1969, cuando estrenó en Hamburgo Los demonios de Loudun, que causó una gran impresión por su audacia, tanto instrumental como escénica. A esta esperiencia le sucedieron El paraíso perdido, en 1978, basada en la obra de Milton, y en 1986 La máscara negra, basada en una pieza de Hauptmann. Ubú rey, compuesta por encargo de la Ópera del Estado de Baviera, se estrenó en 1991.
















2004/07/13

O ACONTECIMENTO DA TEMPORADA


Por Álvaro Teixeira


Ainda a meio da integral de Chopin pelo pianista Abdel Rahman El-Bacha permito-me desde já enunciar esta integral como o grande acontecimento da temporada 2003/04, incluindo os festivais de verão como é o caso do Festival de Sintra.

Quem esteve nos três recitais de 13 de Julho percebe bem o que acabo de afirmar.


É raro ter-se a oportunidade de assistir a uma integral do compositor polaco dada a quantidade, a variedade, a dificuldade e a genialidade do repertório que nos legou.
Mas quando uma integral destas nos é oferecida por um pianista inspirado, com uma leitura pessoal em que a sensibilidade, a inteligência e uma técnica suprema se conjugam, então podemos considerar-nos os priviligiadas testemunhos de um daqueles acontecimentos notáveis que fazem história. É disso que se trata.
Abdel Rahman El-Bacha , que só conheciamos pela notícia dos seus registos em cd louvados pela generalidade da imprensa francesa, não é um pianista genial em estúdio e "assim e assim" em concerto. Sem conhecermos as suas gravações em disco, este libanês (a quem a França teve a suma prepicácia e inteligência de oferecer a nacionalidade francesa), é já um dos expoentes contemporâneos maiores na interpretação de Chopin. Mais do que isso: Abdel Rahman El-Bacha , arrisco a afirmação, é o expoente maior na actualidade da escola de piano francesa que, fruto da ironia e dos contextos, os tem encontrado em expatriados como o grande Vlado Perlemuter que infelizmente já não nos pode hipnotisar com a sua magia mas que se manterá sempre vivo nos registos discográficos e na memória daqueles que tiveram o incomensurável privilégio de o ter escutado.
El-Bacha é já um destes grandes interpretes "chopinianos" e esta integral que o Festival de Sintra tem a honra de acolher é uma integral que fará história (Festival de Sintra pelo qual tenho um afecto especial: foi ali que pela primeira vez escutei aquele que para mim é o maior pianista vivo. Sempre escrevi e disse isto de Grigori Sokolov após cada recital ou concerto que tive a fortuna de assistir. Este ano por impedimentos de ordem pessoal não pude estar no recital que o Festival de Sintra brindou uma vez mais ao público português e que me constou não ter acontecido nas melhores circunstâncias. Ao que parece culpa de um público em busca da trancendência... mas barulhento e que transbordava da sala).














INTEGRAL DE CHOPIN NO FESTIVAL DE SINTRA


O pianista franco-libanês Abdel Rahman El-Bacha interpreta, no âmbito do Festival de Sintra, a obra integral de Chopin em cinco concertos. A integral de Chopin não é apresentada em Portugal desde 1972.

De acordo com o pianista, "amar Chopin é, para todo o músico, a coisa mais natural, a mais evidente. Aqueles que afirmam não apreciar uma música como esta dissimulam, em geral, um conhecimento deficiente da mesma. Por outro lado, todos os que amam e crêem bem conhecer Chopin não chegam a conseguir explicar como é que este génio terá podido conceber uma música tão inovadora e diversificada".

"Surgiu-me, deste modo, a ideia de abordar o período do aparecimento do seu génio criativo, e de seguir a direcção do seu desenvolvimento até à derradeira obra musical, a fim de melhor compreender a essência da arte de Chopin", acrescentou Abdel Rahman El-Bacha, que actua nos dias 10, 12, 13, 14 e 15 de Julho, às 19h00, 20h30 e 22h00, na Sala do Trono do Palácio Nacional de Queluz.














2004/07/07

"MESTRE" GERARDO GANDINI E ERNESTO JODOS, PIANISTAS, NO TEATRO SAN MARTIN


Por Lívios Pereyra



Noite de 6. Sala cheia.
Um "histórico" e o cabeça de cartaz. Este foi Jodos, um jovem de talento que re-creou temas, uns mais clássicos que outros, com uma rara inteligência e subtileza. O primeiro parecia Scriabin. Näo: era a re-creaçäo de dois clássicos do jazz.

Gandini, o histórico, tocou com a maestria de quem tem já lastro que faz escola.

Jodos foi claro: ele é o cabeça de cartaz... Que está a ser apoiado e lançado pelo mestre Gandini. Este último apresentou-o como alguém que näo brinca: toca.


Grande recital este que nos salvou das desafinaçöes de um Wagner parido a ferros, que nessa altura estreava no Colón.













2004/07/01

Daniel Taylor e Akademie für Alte Music Berlin


Por Livios Pereyra




O contratenor Daniel Taylor acompanhado pela Akademie für Alte Music Berlin, cantou árias de ópera de Haendel que fizeram estremecer tanto a sala como o público.

Na primeira parte foram executadas obras instrumentais em que o histórico agrupamento demonstrou aquilo que já todos conheciamos: um dos mais antigos e melhores conjuntos de música antiga do mundo.

O concerto para dois oboés R535 de Vivaldi foi exemplo disso (no pouco que conseguimos escutar pois uma vez mais chegamos atrasados...).

Seguiu-se o Stabat Mater do compositor italiano em que Taylor desde logo conquistou um público que esgotou por completo a casa.


Foi porém nas árias de Haendel que Taylor se mostrou um contratenor de técnica, génio e arrebatamento.
A sua interpretacäo de "Cara sposa, amante cara" foi de tal maneira deslumbrante e forte que arrancou lágrimas a parte do público presente que, diga-se como complemento, é um público habituado a escutar grande cantores que regularmente se apresentam neste teatro (Colón). Um momento inesquecível para todos.
O último "encore", também de Haendel, deixou os presentes em estado hipnótico. "Ombra mai fu", cuja gravacäo em cd de Andreas Shcool continua a dar voltas ao mundo, foi aqui interpretada ao vivo em estado de pura emocäo acalentada por um público que se deixa arrebatar pela genialidade. Foi um momento único e raro. Um momento de despedida ao qual dificilmente se podria acrescentar algo.

Näo podemos acabar esta notícia sem referir a interpretacäo do Concerto em sol menor para cordas e baixo continuo de Vivaldi. Uma interpretacäo paradigmática escondida entre as performances do contratenor que práticamente eclipsaram um grupo que seja onde seja que se apresente costuma ser o "prato principal": intérpretes de talento com um domínio absoluto dos fraseados, das dinämicas e evidentemente dos instrumentos antigos que utilizam, com uma visäo da globalidade da obra que sómente alguns logram alcancar. Uma maestria na rápida correccäo de pequenas desafinacöes, quase inevitáveis na execucäo com este tipo de instrumentos, sem prejuízo do conceito estético e da consistëncia da interpretacäo. Em poucas palavras: um agrupamento que se mantém nos mais altos níveis daquilo que se pode esperar de um grupo famoso e histórico. Infelizmente näo pudemos assistir ao concerto do dia anterior.
Falta dizer que este concerto está integrado na temporada do Mozarteum Argentino, organizacäo privada com o apoio de várias empresas, instituicöes e embaixadas que leva a cabo temporadas anuais de concertos de excepcäo. Os concertos da Orquestra de Cämara de Viena notíciados nesta página, integraram esta temporada do Mozarteum Argentino (antes já se tinha apresentado a Filarmónica de Helsinquia). Seguem-se o pianista Daniel Barenboim (18 de Agosto), "Les Arts Florissants"(22 de Setembro), "Capella Della Pietá De' Turchini"(5 de Outobro), BBC Symphony Orchestra(21 de Outobro)e "Windsbacher Knabenchor Deutsche Kammervirtuosen Berlin"(5 de Novembro). Parabéns por isso ao Mozarteum Argentino.














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