NOCTURNOS DE CHOPIN AO SOM DO SEU TEMPO
A já incontornável Brilliant Classics editou as peças referidas numa interpretação do pianista Bart van Oort que utiliza um piano Pleyel de 1837.
Trata-se de um registo de 2003 que figurará entre os eventos editoriais não só pelas sonoridades que uma interpretação num instrumento destes pode produzir mas essencialmente pela leitura que pianista nos dá. É uma visão que vai ao encontro daquilo que El-Bacha nos disse na entrevista que está algures nos arquivos desta página. O "rubato" é um rubato natural que não é facilmente remarcável. O pianista afasta-se da visão romantizada de muitos dos famosos intérpretes do século vinte e oferece-nos um Chopin transparente mas pleno do sentimento que subjaz a toda a obra do grande compositor polaco.
Interessante é o facto do estojo de 4 cd's conter os Nocturnos de Jonh Field interpretados num Brodwood de 1823, gravação esta que já tem alguns anos e outro cd com gravações de nocturnos compostos por vários outros contemporâneos de Chopin, o que nos dá uma visão panorâmica da música produzida na época. Na interpretação destas peças Oort utiliza um Erard de 1837.
O preço foi 12 euros mas este estojo aparentemente também não se encontra disponível em Lisboa. O que é uma pena.
Para as Baladas e alguns Estudos do genial e inspirado Chopin posso recomendar-vos uma interpretação fabulosa de Svjatoslav Richter editada pela etiqueta Praga/Le Chant du Monde. Esse cd contém também os Rondós op.51 e algumas das Bagatelas op. 136 de Beethoven. Não me lembro do preço mas creio que agora existe em edição económica. AST
2004/09/26
A GRANDE MÚSICA NO FESTIVAL DE ORGÃO DE LISBOA
Domingo 26 foi a vez do brasileiro José Luis de Aquino fazer soar o orgão da Sé Patriarcal com um repertório de cariz virtuosístico.
Na Sonata nº2 de Gustaf Adolf Merkel, Aquino demonstrou grande inteligência e intuição na escolha dos registos, coisa que se verificou ao longo de todo o recital. As suas opções revelaram grande compreensão das obras que interpretou, oferendo ao ouvinte referências numa obra mal construída do ponto de vista formal como o longo Coral nº2 em Si menor de César Franck. Voltando à sonata de Merkel, os registos escolhidos permitiram um contraste interessante e uma transparência temática fácil de seguir na fuga do 3º andamento. Na "coda" da fuga é retomado a sonoridade imponente do "maestoso" (1º andamento) concluindo a obra com a sonoridade grandiosa do andamento inicial. Há que referir os excelentes "legatos" que evidenciam a excelência técnica do intérprete num teclado duro como o do orgão da Sé.
Seguiu-se o Prelúdio e Fuga sobre o nome BACH de Liszt. Esta criação de elevado virtuosismo é também um monumento ao instrumento, um monumento à música (começando pela referência ao Mestre) e um monumento à Forma. No Prelúdio, Aquino conseguiu uma sonoridade monumental e a entrada na Fuga foi impressionante pelo registo misterioso que introduziu o ouvinte noutra dimensão sonora pois estavamos ás portas da imponente construção que é esta fuga. Gradualmente o timbre foi metamorfoseando até chegar a um brilhantismo sonoro próximo da monumentalidade do Prelúdio com que fez a retoma do tema do tema A antes da coda. Inteligência, virtuosismo e intuição musical foi o que o músico revelou nesta possante e talentosa interpretação da criação de génio "Lisztiano".
Tu es Petra de Henri Mulet é uma aliança entre a grande técnica e a concepção de movimento sonoro que é desenvolvida por contemporâneos como Ligeti e Xenakis no âmbito de um outro universo sonoro, evidentemente. Obra interessantíssima que foi servida de novo como encore para um público que justamente reconheceu em Aquino um grande organista.
Tocata, Villancico y Fuga (sobre o nome BACH) é uma curiosa incursão atonal de Alberto Ginastera. Obra esta que merece voltar a ser apresentada numa futura edição deste festival.
Devo dizer que este recital é a minha escolha deste VII Festival de Orgão de Lisboa. Conto que Aquino nos volte a visitar na edição do próximo ano, sugerindo-lhe desde já a inclusão de Volumina de György Ligeti no programa a apresentar. AST
* Nos arquivos encontrará mais textos e entrevistas.
Domingo 26 foi a vez do brasileiro José Luis de Aquino fazer soar o orgão da Sé Patriarcal com um repertório de cariz virtuosístico.
Na Sonata nº2 de Gustaf Adolf Merkel, Aquino demonstrou grande inteligência e intuição na escolha dos registos, coisa que se verificou ao longo de todo o recital. As suas opções revelaram grande compreensão das obras que interpretou, oferendo ao ouvinte referências numa obra mal construída do ponto de vista formal como o longo Coral nº2 em Si menor de César Franck. Voltando à sonata de Merkel, os registos escolhidos permitiram um contraste interessante e uma transparência temática fácil de seguir na fuga do 3º andamento. Na "coda" da fuga é retomado a sonoridade imponente do "maestoso" (1º andamento) concluindo a obra com a sonoridade grandiosa do andamento inicial. Há que referir os excelentes "legatos" que evidenciam a excelência técnica do intérprete num teclado duro como o do orgão da Sé.
Seguiu-se o Prelúdio e Fuga sobre o nome BACH de Liszt. Esta criação de elevado virtuosismo é também um monumento ao instrumento, um monumento à música (começando pela referência ao Mestre) e um monumento à Forma. No Prelúdio, Aquino conseguiu uma sonoridade monumental e a entrada na Fuga foi impressionante pelo registo misterioso que introduziu o ouvinte noutra dimensão sonora pois estavamos ás portas da imponente construção que é esta fuga. Gradualmente o timbre foi metamorfoseando até chegar a um brilhantismo sonoro próximo da monumentalidade do Prelúdio com que fez a retoma do tema do tema A antes da coda. Inteligência, virtuosismo e intuição musical foi o que o músico revelou nesta possante e talentosa interpretação da criação de génio "Lisztiano".
Tu es Petra de Henri Mulet é uma aliança entre a grande técnica e a concepção de movimento sonoro que é desenvolvida por contemporâneos como Ligeti e Xenakis no âmbito de um outro universo sonoro, evidentemente. Obra interessantíssima que foi servida de novo como encore para um público que justamente reconheceu em Aquino um grande organista.
Tocata, Villancico y Fuga (sobre o nome BACH) é uma curiosa incursão atonal de Alberto Ginastera. Obra esta que merece voltar a ser apresentada numa futura edição deste festival.
Devo dizer que este recital é a minha escolha deste VII Festival de Orgão de Lisboa. Conto que Aquino nos volte a visitar na edição do próximo ano, sugerindo-lhe desde já a inclusão de Volumina de György Ligeti no programa a apresentar. AST
* Nos arquivos encontrará mais textos e entrevistas.
2004/09/19
TAFELMUSIK DE TELEMANN SEGUNDO MUSICA AMPHION
Musica Amphion é um grupo recente que se dedica à interpretação da música antiga. Não é mais um grupo. É constituído por excelentes músicos que pertencem a agrupamentos paradigmáticos na interpretação das obras antigas nos instumentos da época, segundo as técnicas interpretativas da época em que são escritas, que procuram oferecer ao ouvinte um ambiente sonoro e uma leitura próxima daquela que se poderia escutar quando foram criadas. O grupo é dirigido pelo cravista e flautista Pieter-Jan Belder com Rémy Baudet como concertino, função que também exerce na célebre Orchestra of the Eighteenth Century dirigida por Frans Bruggen. Esta formação promete tornar-se num dos "agrupamentos-chave" na interpretação da música antiga para este século. Prova disso é a leitura que nos oferecem da "música de mesa" (Tafelmusik) de Georg Philipp Telemann (1681-1762), um compositor do "último barroco" que contrariando a severidade (genial) da música de Bach adoptou um estilo menos cerebral que abriu portas para a primeira escola vienense que teve o seu apogeu em Mozart, Haydn e Beethoven (se bem que este na última fase, que foi visionária, abandona totalmente o estilo e as formas do clássico).
Talvez por isso a designação de "música de mesa". Música para ser ouvida à mesa... Não pensem por isso que é algo fútil. Pelo contrário. Estas peças de Telemann são uma jóia do final do barroco pela enorme musicalidade aliada a uma brilhante técnica formal, harmónica e contrapontística e também pela diversidade estrutural e instrumental. Só intérpretes excelentes e inspirados conseguirão fazer justiça a este ciclo de composições. É isso que acontece na versão dos Musica Amphion. Destreza interpretativa, contraste, absoluto domínio técnico-instrumental, compreensão estilística e grande inspiração são os adjectivos que poderão definir uma interpretação que seguramente marcará as edições discográficas deste início de século. Uma gravação de 2003. A etiqueta é Brilliant Classics. O preço pelo estojo de 4 cd's? 12 euros! Comprei no Porto onde esta etiqueta se vende ao preço justo. Em Lisboa, como quase tudo nesta cidade, os cd's da Brilliant estão artificialmente inflacionados.
Nota: Como em Lisboa não se encontra este registo devo dizer que foi na fnac da Rua Santa Catarina no Porto que o adquiri, local onde as edições da Brilliant estão a preços mais baixos que aqueles que se praticam em Lisboa ou seja ao "preço justo".
Devo também aconselhar os leitores a não se deixarem deslumbrar pelos autocolantes vistosos e brilhantes que as edições francesas ostentam nos cd's. A indústria discográfica tradicional está em crise, crise esta que começa a afectar a pequenas e médias editoras francesas que pouco ou nada contribuiram para uma nova e mais justa política de preços ao consumidor. É função (...) das revistas que atribuem os "galardões" tentar salvá-las da mesma forma que é nosso dever fornecer aos leitores indicações no sentido de conseguirem adquirir grandes interpretações a preços "decentes". AST
Musica Amphion é um grupo recente que se dedica à interpretação da música antiga. Não é mais um grupo. É constituído por excelentes músicos que pertencem a agrupamentos paradigmáticos na interpretação das obras antigas nos instumentos da época, segundo as técnicas interpretativas da época em que são escritas, que procuram oferecer ao ouvinte um ambiente sonoro e uma leitura próxima daquela que se poderia escutar quando foram criadas. O grupo é dirigido pelo cravista e flautista Pieter-Jan Belder com Rémy Baudet como concertino, função que também exerce na célebre Orchestra of the Eighteenth Century dirigida por Frans Bruggen. Esta formação promete tornar-se num dos "agrupamentos-chave" na interpretação da música antiga para este século. Prova disso é a leitura que nos oferecem da "música de mesa" (Tafelmusik) de Georg Philipp Telemann (1681-1762), um compositor do "último barroco" que contrariando a severidade (genial) da música de Bach adoptou um estilo menos cerebral que abriu portas para a primeira escola vienense que teve o seu apogeu em Mozart, Haydn e Beethoven (se bem que este na última fase, que foi visionária, abandona totalmente o estilo e as formas do clássico).
Talvez por isso a designação de "música de mesa". Música para ser ouvida à mesa... Não pensem por isso que é algo fútil. Pelo contrário. Estas peças de Telemann são uma jóia do final do barroco pela enorme musicalidade aliada a uma brilhante técnica formal, harmónica e contrapontística e também pela diversidade estrutural e instrumental. Só intérpretes excelentes e inspirados conseguirão fazer justiça a este ciclo de composições. É isso que acontece na versão dos Musica Amphion. Destreza interpretativa, contraste, absoluto domínio técnico-instrumental, compreensão estilística e grande inspiração são os adjectivos que poderão definir uma interpretação que seguramente marcará as edições discográficas deste início de século. Uma gravação de 2003. A etiqueta é Brilliant Classics. O preço pelo estojo de 4 cd's? 12 euros! Comprei no Porto onde esta etiqueta se vende ao preço justo. Em Lisboa, como quase tudo nesta cidade, os cd's da Brilliant estão artificialmente inflacionados.
Nota: Como em Lisboa não se encontra este registo devo dizer que foi na fnac da Rua Santa Catarina no Porto que o adquiri, local onde as edições da Brilliant estão a preços mais baixos que aqueles que se praticam em Lisboa ou seja ao "preço justo".
Devo também aconselhar os leitores a não se deixarem deslumbrar pelos autocolantes vistosos e brilhantes que as edições francesas ostentam nos cd's. A indústria discográfica tradicional está em crise, crise esta que começa a afectar a pequenas e médias editoras francesas que pouco ou nada contribuiram para uma nova e mais justa política de preços ao consumidor. É função (...) das revistas que atribuem os "galardões" tentar salvá-las da mesma forma que é nosso dever fornecer aos leitores indicações no sentido de conseguirem adquirir grandes interpretações a preços "decentes". AST
2004/09/16
CD'S MARAVILHOSOS QUASE AO PREÇO DA CHUVA
Não poderia deixar de referir alguns registos excepcionais sobretudo (e especialmente) se estão desponíveis a preços indicutivelmente "interessantes".
Vou começar por anotar uma gravação fabulosa das Suites Inglesas para cravo de Bach. Trata-se de uma leitura do grande cravista Bob van Asperen realizada em Setembro de 1999.
Van Asperen é senhor de uma poesia única que se afirma absolutamente nesta impressionante e bela re-interpretação. A coisa mais acertada que posso aconselhar é a compra imediata do duplo cd que custa pouco mais de 8 (oito) euros. É uma re-edição da Brilliant Classics. Penso que confiam nas minhas indicações. No entanto posso dizer-vos que a esta interpretação extraordinária foram atribuídos o "Edison Prize", o "Prize der Deutschen Schallplattenkritik" e o "Cecilia Prize".
É também esta etiqueta que re-edita as Sonatas e Partitas do mesmo compositor para violino solo numa interpretação de Mark Lubotsky. É evidente que há uma infinidade de versões destas peças mas por muitas que já possuam esta é mais um caso particular. Trata-se de um violinista de talento que aqui as re-cria de maneira conseguida e pessoal. Também duplo cd pelo preço acima indicado. Uma gravação de Novembro de 1987.
Característica comum destes dois Bachs para além da etiqueta, do preço e da genialidade dos intérpretes? Foram ambos gravados na "Maria Minor Church" em Utrecht.
Uma boa surpresa vem-nos da Harmonia Mundi-eua. O seu catálogo mais recente é acompanhado da ópera Zaíde de Mozart numa interpretação de The Academy of Ancient Music com direcção de Paul Goodwin. Uma gravação fantástica com grandes solistas inspirados!
Não posso deixar de falar na ópera La Giuditta do português Francisco António de Almeida pelo Concerto Koln dirigido por René Jacobs. Uma preciosidade, agora em edição económica (que não é recente) da mesma Harmonia Mundi.
Beethoven: concertos para piano e orquestra e algumas sonatas. Emil Gilels foi um dos grandes pianistas de todos os tempos. Algumas das suas interpretações em Beethoven continuam a ser "a referência". 6 cd's da Brilliant Classics. Pouco mais de 20 euros mas o preço deveria ser 18 euros. Se se sentirem demasiado explorados podem tentar encomendar directamente em www.brilliantclassics.com
Também estão disponíveis as últimas sonatas do genial compositor pelo pianista mais carismático do século passado: Sviatoslav Richter. O estojo contém também sonatas de Schubert e a sonata para piano de Liszt. 5 cd's da mesma etiqueta. Cerca de 18 euros em Lisboa. No Porto está ao preço correcto: pouco mais de 15 euros.
Schumann: É verdade que se diz que Richter disse que a pianista Elio Varadaze é a maior intérprete de Schumann. Mas também é verdade que os registos do próprio Richter são de uma beleza e de uma poesia transcendentais. Por isso vou-os recomendar. Emi Classics, cerca de seis euros: Fantasia em C, Carnaval de Viena e Papillons. Deutsche Grammophon, colecção Dokumente: Cenas da Floresta, Fantasia op12, Marcha op76 nº2, Novellete op21 nº1, Tocata op 7 e Variações Abegg. Simplesmente maravilhoso.
Todos os cd's do pianista Rudolf Serkin que encontrem na colecção "essencial classics" da Sony, adquiram-nos. Trata-se de um grande pianista e tudo o que foi re-editado por esta série económica são registos fabulosos, nomeadamente as sonatas de Beethoven, os concertos para piano e orquestra de Mendelsson e o Concerto nº2 de Brahms. AST
Não poderia deixar de referir alguns registos excepcionais sobretudo (e especialmente) se estão desponíveis a preços indicutivelmente "interessantes".
Vou começar por anotar uma gravação fabulosa das Suites Inglesas para cravo de Bach. Trata-se de uma leitura do grande cravista Bob van Asperen realizada em Setembro de 1999.
Van Asperen é senhor de uma poesia única que se afirma absolutamente nesta impressionante e bela re-interpretação. A coisa mais acertada que posso aconselhar é a compra imediata do duplo cd que custa pouco mais de 8 (oito) euros. É uma re-edição da Brilliant Classics. Penso que confiam nas minhas indicações. No entanto posso dizer-vos que a esta interpretação extraordinária foram atribuídos o "Edison Prize", o "Prize der Deutschen Schallplattenkritik" e o "Cecilia Prize".
É também esta etiqueta que re-edita as Sonatas e Partitas do mesmo compositor para violino solo numa interpretação de Mark Lubotsky. É evidente que há uma infinidade de versões destas peças mas por muitas que já possuam esta é mais um caso particular. Trata-se de um violinista de talento que aqui as re-cria de maneira conseguida e pessoal. Também duplo cd pelo preço acima indicado. Uma gravação de Novembro de 1987.
Característica comum destes dois Bachs para além da etiqueta, do preço e da genialidade dos intérpretes? Foram ambos gravados na "Maria Minor Church" em Utrecht.
Uma boa surpresa vem-nos da Harmonia Mundi-eua. O seu catálogo mais recente é acompanhado da ópera Zaíde de Mozart numa interpretação de The Academy of Ancient Music com direcção de Paul Goodwin. Uma gravação fantástica com grandes solistas inspirados!
Não posso deixar de falar na ópera La Giuditta do português Francisco António de Almeida pelo Concerto Koln dirigido por René Jacobs. Uma preciosidade, agora em edição económica (que não é recente) da mesma Harmonia Mundi.
Beethoven: concertos para piano e orquestra e algumas sonatas. Emil Gilels foi um dos grandes pianistas de todos os tempos. Algumas das suas interpretações em Beethoven continuam a ser "a referência". 6 cd's da Brilliant Classics. Pouco mais de 20 euros mas o preço deveria ser 18 euros. Se se sentirem demasiado explorados podem tentar encomendar directamente em www.brilliantclassics.com
Também estão disponíveis as últimas sonatas do genial compositor pelo pianista mais carismático do século passado: Sviatoslav Richter. O estojo contém também sonatas de Schubert e a sonata para piano de Liszt. 5 cd's da mesma etiqueta. Cerca de 18 euros em Lisboa. No Porto está ao preço correcto: pouco mais de 15 euros.
Schumann: É verdade que se diz que Richter disse que a pianista Elio Varadaze é a maior intérprete de Schumann. Mas também é verdade que os registos do próprio Richter são de uma beleza e de uma poesia transcendentais. Por isso vou-os recomendar. Emi Classics, cerca de seis euros: Fantasia em C, Carnaval de Viena e Papillons. Deutsche Grammophon, colecção Dokumente: Cenas da Floresta, Fantasia op12, Marcha op76 nº2, Novellete op21 nº1, Tocata op 7 e Variações Abegg. Simplesmente maravilhoso.
Todos os cd's do pianista Rudolf Serkin que encontrem na colecção "essencial classics" da Sony, adquiram-nos. Trata-se de um grande pianista e tudo o que foi re-editado por esta série económica são registos fabulosos, nomeadamente as sonatas de Beethoven, os concertos para piano e orquestra de Mendelsson e o Concerto nº2 de Brahms. AST
VIAGEM AO SÉCULO VINTE
Vou indicar-vos alguns cd's de excepção (quase todos em edições económicas) de obras que determinaram a história da cultura do século XX e continuam a ser parte imprescindível do nosso presente.
A Brilliant Classics oferece-nos um estojo com 4 cd's que contém a gravação da obra integral de Ravel para orquestra. A direcção é do grande maestro Eliahu Inbal e a interpretação do Côro e Orquestra Nacional de França. Cerca de 15 (quinze) euros os 4 cd's.
Décima Sinfonia de Mahler, versão Deryck Cooke, pela Bournemouth Symphony Orchestra dirigida por Simon Rattle. Edição Hmv que em portugal suponho ser a Emi. Este cd custou-me cerca de 5 libras irlandesas (foi antes do euro...). Suponho que por cá se pode encontrar em re-edição económica da Emi, eventualmente a um preço mais "interessante". Uma obra impressionante sob a batuta de um director genial.
Genial também é a interpretação da 6ª Sinfonia pela Cleveland Orchestra dirigida por George Szell. Na "essential classics" da Sony por cerca de 6 euros. Nesta colecção existe também a 4ª dirigida pelo mesmo Szell. Atenção que esta colecção acabou e deu lugar a outra com as mesmas obras mas a preços substancialmente mais elevados!
De Scriabin as sonatas 2 e 5 pelo genial Sviatoslav Richter. O mesmo cd contém alguns estudos de Chopin, assim como alguns nocturnos e a Polonaise nº 7. Cerca de 8 euros. A etiqueta é Praga/Le Chant du Monde.
Karol Szymanowski por M. Wesolowski (piano). Masques op. 34 e 4 mazurkas op. 50. Oito euros numa edição da Pianovox/Agon. O compositor polaco até agora esquecido pelo ocidente é um pioneiro inspirado que se afasta da tradição tonal.
Concerto para violino de Alban Berg e concerto para piano de Schoenberg. O primeiro por Zvi Zeitlin no violino, o segundo com Brendel ao piano suportados pela Bavarian Radio Symponhy Orchestra dirigida por fabuloso Rafael Kubelik. Colecção Eloquence da Universal que agrupa a Deutsche Grammophon, a Decca e a Phillips. Comprei este cd por menos de 5 euros mas por cá será substancialmente mais caro.
Arnold Schoenberg: Verlarte Nacht e Pelléas et Mélisande numa impressionante leitura do prematuramente desaparecido Giuseppe Sinopoli, um dos grandes directores do século vinte. Com a Philharmonia Orchestra. A mesma colecção e o mesmo comentário ao preço.
Pelo mesmo Sinopoli à frente da Wiener Philharmoniker com Deborah Voigt (soprano) e Bryn Terfel (baritono), temos a Lyrische Symphonie de Alexander Zemlinsky. As cordas desta formação possuem uma luminosidade única no mundo que sob direcção deste maestro de génio e talento produziram uma gravação para a história. Infelizmente não creio que exista uma re-edição económica.
A 8ª Sinfonia de Dimitri Shostakovich é um monumento sinfónico da música do século passado e é uma obra indispensável em qualquer discoteca. Seguramente que já existe em re-edição económica na já referida colecção eloquence da Universal pois a Decca gravou-a sob batuta de George Solti e Bernard Haitink. Qualquer um deles nos dá uma visão grandiosa desta obra maior.
Prokofiev, concertos para piano e orquestra 1 e 3. Bela Bartók, concerto nº3. Um registo fabuloso destas obras fundamentais da literatura musical. A pianista é uma das maiores de sempre: a argentina Marta Argerich. O director é Charles Dutoit à frente da Orquestra Simfónica de Montreal. Creio não existir em edição económica.
A entrada na contemporaneidade fazêmo-la pela mão do genial Luigi Nono. "Como una ola de fuerza y luz", composta em 1971/2 para soprano, piano orquestra e banda magnética é uma impressionante e emotiva obra do grande criador. Slakva Taskova é a soprano, Mauricio Polini o pianista. Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks dirigida por Claudio Abbado.
"...sofferre onde serene..." de 1976 para piano e banda magnética com o mesmo Pollini no piano e "Cantrappunto dialettico alla mente" para banda magnética também estão no mesmo cd que é fundamental numa discoteca. Colecção 20th Century Classics da Deutsh Grammophon.
Um trabalho inteligente e talentoso com vozes foi feito por Luciano Berio em "A-Ronne" e "Cries of London". Colecção Enterprise da Decca.
Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) na Hans Zender Edition (vol.10) da cpo (classic produktion osnabruck) é um registo elucidativo da obra deste compositor. Evidentemente o maestro é Hans Zender.
Études, Books I and II. Os fabulosos estudos para piano de Gyorgy Ligeti numa belíssima interpretação de Idil Biret. Edição Naxos a preço Naxos.
Jorge Peixinho. Um compositor que marcou toda a segunda metade do século vinte português e que não teve a projecção mundial que merecia. Sobreposições, Políptico e Sucessões Simétricas para orquestra. Uma interpretação da Orquestra Sinfónica de Budapeste sob batuta de András Ligeti. Três obras que nos revelam o génio de talento e musicalidade que foi este português. Uma edição da Portugalsom que se pode encontrar em promoções a um preço "muito em conta".
Constança Capdeville. Uma portuguesa que em "Libera me", "Amen para uma ausência" e "... in smno pacis (one for nothing)" revela uma sensibilidade e uma intuição só alcance de poucos criadores. A mesma etiqueta, o mesmo comentário ao preço.
De Wolfgang Rihm "Étude d'après Séraphin" é uma obra impressionante e paradoxal que foi editada pela Wergo, edition zkm.
Uma ópera contemporânea de enorme interesse: MedeaMaterial de Pascal Dusapin. Hilde Leiland, soprano. Orchestre de la Chapelle Royale dirigida por Phillippe Herreweghe. Uma ópera "contemporâneo-barroca", materializada pelos instrumentos antigos desta conhecida formação. Colecção Musique Française D'Aujoud'Hui, série Suite da Harmonia Mundi. AT
Vou indicar-vos alguns cd's de excepção (quase todos em edições económicas) de obras que determinaram a história da cultura do século XX e continuam a ser parte imprescindível do nosso presente.
A Brilliant Classics oferece-nos um estojo com 4 cd's que contém a gravação da obra integral de Ravel para orquestra. A direcção é do grande maestro Eliahu Inbal e a interpretação do Côro e Orquestra Nacional de França. Cerca de 15 (quinze) euros os 4 cd's.
Décima Sinfonia de Mahler, versão Deryck Cooke, pela Bournemouth Symphony Orchestra dirigida por Simon Rattle. Edição Hmv que em portugal suponho ser a Emi. Este cd custou-me cerca de 5 libras irlandesas (foi antes do euro...). Suponho que por cá se pode encontrar em re-edição económica da Emi, eventualmente a um preço mais "interessante". Uma obra impressionante sob a batuta de um director genial.
Genial também é a interpretação da 6ª Sinfonia pela Cleveland Orchestra dirigida por George Szell. Na "essential classics" da Sony por cerca de 6 euros. Nesta colecção existe também a 4ª dirigida pelo mesmo Szell. Atenção que esta colecção acabou e deu lugar a outra com as mesmas obras mas a preços substancialmente mais elevados!
De Scriabin as sonatas 2 e 5 pelo genial Sviatoslav Richter. O mesmo cd contém alguns estudos de Chopin, assim como alguns nocturnos e a Polonaise nº 7. Cerca de 8 euros. A etiqueta é Praga/Le Chant du Monde.
Karol Szymanowski por M. Wesolowski (piano). Masques op. 34 e 4 mazurkas op. 50. Oito euros numa edição da Pianovox/Agon. O compositor polaco até agora esquecido pelo ocidente é um pioneiro inspirado que se afasta da tradição tonal.
Concerto para violino de Alban Berg e concerto para piano de Schoenberg. O primeiro por Zvi Zeitlin no violino, o segundo com Brendel ao piano suportados pela Bavarian Radio Symponhy Orchestra dirigida por fabuloso Rafael Kubelik. Colecção Eloquence da Universal que agrupa a Deutsche Grammophon, a Decca e a Phillips. Comprei este cd por menos de 5 euros mas por cá será substancialmente mais caro.
Arnold Schoenberg: Verlarte Nacht e Pelléas et Mélisande numa impressionante leitura do prematuramente desaparecido Giuseppe Sinopoli, um dos grandes directores do século vinte. Com a Philharmonia Orchestra. A mesma colecção e o mesmo comentário ao preço.
Pelo mesmo Sinopoli à frente da Wiener Philharmoniker com Deborah Voigt (soprano) e Bryn Terfel (baritono), temos a Lyrische Symphonie de Alexander Zemlinsky. As cordas desta formação possuem uma luminosidade única no mundo que sob direcção deste maestro de génio e talento produziram uma gravação para a história. Infelizmente não creio que exista uma re-edição económica.
A 8ª Sinfonia de Dimitri Shostakovich é um monumento sinfónico da música do século passado e é uma obra indispensável em qualquer discoteca. Seguramente que já existe em re-edição económica na já referida colecção eloquence da Universal pois a Decca gravou-a sob batuta de George Solti e Bernard Haitink. Qualquer um deles nos dá uma visão grandiosa desta obra maior.
Prokofiev, concertos para piano e orquestra 1 e 3. Bela Bartók, concerto nº3. Um registo fabuloso destas obras fundamentais da literatura musical. A pianista é uma das maiores de sempre: a argentina Marta Argerich. O director é Charles Dutoit à frente da Orquestra Simfónica de Montreal. Creio não existir em edição económica.
A entrada na contemporaneidade fazêmo-la pela mão do genial Luigi Nono. "Como una ola de fuerza y luz", composta em 1971/2 para soprano, piano orquestra e banda magnética é uma impressionante e emotiva obra do grande criador. Slakva Taskova é a soprano, Mauricio Polini o pianista. Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks dirigida por Claudio Abbado.
"...sofferre onde serene..." de 1976 para piano e banda magnética com o mesmo Pollini no piano e "Cantrappunto dialettico alla mente" para banda magnética também estão no mesmo cd que é fundamental numa discoteca. Colecção 20th Century Classics da Deutsh Grammophon.
Um trabalho inteligente e talentoso com vozes foi feito por Luciano Berio em "A-Ronne" e "Cries of London". Colecção Enterprise da Decca.
Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) na Hans Zender Edition (vol.10) da cpo (classic produktion osnabruck) é um registo elucidativo da obra deste compositor. Evidentemente o maestro é Hans Zender.
Études, Books I and II. Os fabulosos estudos para piano de Gyorgy Ligeti numa belíssima interpretação de Idil Biret. Edição Naxos a preço Naxos.
Jorge Peixinho. Um compositor que marcou toda a segunda metade do século vinte português e que não teve a projecção mundial que merecia. Sobreposições, Políptico e Sucessões Simétricas para orquestra. Uma interpretação da Orquestra Sinfónica de Budapeste sob batuta de András Ligeti. Três obras que nos revelam o génio de talento e musicalidade que foi este português. Uma edição da Portugalsom que se pode encontrar em promoções a um preço "muito em conta".
Constança Capdeville. Uma portuguesa que em "Libera me", "Amen para uma ausência" e "... in smno pacis (one for nothing)" revela uma sensibilidade e uma intuição só alcance de poucos criadores. A mesma etiqueta, o mesmo comentário ao preço.
De Wolfgang Rihm "Étude d'après Séraphin" é uma obra impressionante e paradoxal que foi editada pela Wergo, edition zkm.
Uma ópera contemporânea de enorme interesse: MedeaMaterial de Pascal Dusapin. Hilde Leiland, soprano. Orchestre de la Chapelle Royale dirigida por Phillippe Herreweghe. Uma ópera "contemporâneo-barroca", materializada pelos instrumentos antigos desta conhecida formação. Colecção Musique Française D'Aujoud'Hui, série Suite da Harmonia Mundi. AT
2004/09/13
Um festival de contrastes
Música Viva 2004
Festival de Música Electrónica e Electroacústica
Por Álvaro Teixeira
Felizmente o Miguel Azeguime conseguiu manter e desenvolver este festival que veio de alguma forma suprir o vazio deixado pelo fim dos Encontros de Música Contemporânea da FCG.
Portanto deixo desde já bem clara minha posição de apoio à (boa) continuidade deste festival que tem um papel e um lugar importante na vida musical portuguesa.
Após esta nota introdutória passarei à análise de alguns concertos e à elaboração de algumas opiniões em relação aos futuros festivais Música Viva.
Antes de ser "crítico" fui compositor e director de um grupo de música contemporânea que no seu tempo fez história e foi convidado para todos os programas de música da então RTP2, que eram programas de indiscutível qualidade. Isto para vos dizer que quando analizo uma obra contemporânea, mesmo que desconheça o sistema concreto que lhe subjaz (se de facto subjaz...), sei de que tipo de problemática estético-técnica estou a tratar. Por isso não procurem colocar-me no papel do "crítico" que escreve porque tem de escrever, ás vezes para dizer qualquer coisa com pouco ou nenhum sentido, pois para além do que já foi dito só escrevo quando quero e sobre o que quero.
Um dia ouvi um "crítico" que, num qualquer encontro internacional, dizia existirem obras que não merecem que se perca tempo escrevendo sobre elas mesmo que seja para as desconstruir face ao ouvinte/expectador desprevenido.
Na altura reagi com algum cepticismo pois ainda acreditava que toda a obra, pelo menos em música, era fruto de um labor sério de alguém que procura afinar concepções quer expressivas quer de estrutura, de alguém que busca o seu interior profundo na expressão musical. Claro que era um delírio. Todos sabemos que não é assim. Na entrevista com o pianista El-Bacha que podem encontrar nos arquivos desta página, assumi o papel do "advogado do diabo" com a consciência que o pianista tinha toda a razão. Perdeu-a a partir do momento que meteu tudo no mesmo saco. Há génios de musicalidade, talento, de inteliência conduzida pela sensibilidade, na música do século vinte e na contemporânea. Há também porcarias como as há em todas as formas artísticas. Há obras que são meras construções teórico-construtivas e que têm um interesse indiscutível mas ás quais alguns recusam (e têm esse direito) o estatuto de obra musical.
Vou começar pelo mais célebre: Pierre Henri. Um dos princípios da música electrónica era trabalhar com sonoridades não passíveis de serem produzidas pelos instrumentos convencionais. Outro princípio era a não identificabilidade auditiva do som original do qual se partia. Além de que dever-se-ia ter o cuidado de evitar "efeitos anedóticos": aqueles que são imediatamente referênciáveis a situações da "realidade" (tipo arrotos, ambulâncias, aviões que passam, etc).
Pierre Henri em "Le livre des morts egyptien" oferece-nos um conjunto de quadros entre os quais não se sente uma unidade estrutural. Já em "Pierres Réfléchies" usa a electrónica para espacializar sons de instrumentos acústicos. Quanto à estrutura talvez vocês a tenham inteligido...
Emmanuel Nunes: Um nome de peso da música contemporânea serial (pós-serial se lhe agradar mais...). Grund para flauta e electrónica em 8 pistas. Espacialização localizada: a cada altifalante corresponde uma parte de flauta. O compositor pródigo na utilização do espaço em concerto reduz-se aqui à utilização da electrónica como mero instrumento espacializador. Estrutura, seguramente que a há dada a obcessão de estruturação de qualquer bom serial (pós-serial...). O ouvinte é que não a entende (e para quê?). Resultado: uma monotonia intragável de mais de meia-hora (que pareceram duas), quebrada no final por um cluster berrante que seguramente terá uma função estrutural. Ninguém percebe a função musical daquele cluster. Mas para quê se tem seguramente uma função importante a nivel de estruturação teórica da obra?!
Outra "sumidade": Trevor Wishart. Aquele que quebrou o ambiente austero da espera silênciosa ("Tira lá a cabeça da frente que quero quero ver o altifalente da direita", podia-se murmurar pois quando se falava mais alto olhavam-nos com má cara). Conversou com o público explicando-lhe o que iria ouvir de seguida e este agradeceu.
Três obras de interesse relativo. "Two Women" foi talvez a mais interessante. A difusão sonora foi do próprio Wishart.
A Orquestra Gulbenkian, muito curiosamente, apresentou obras de históricos como "entrada" a longas e aborrecidas obras de compositores secundários, ex-alunos de Emmanuel Nunes.
Assim o genial Ligeti foi prato de entrada para o quase só conhecido em Portugal e nos "circuítos seriais" Enrique Macias. E Tristan Murrail a entrada para João Rafael com uma obra (Ode) estruturalmente bem pensada, como todas as de João Rafael, mas onde a musicalidade dificilmente emerge. Quanto à obra de Macias alguém disse que já tinha ouvido algo muito parecido em Boulez o que não é de espantar. Quero prestar aqui uma muito sentida homenagem ao ser humano que conheci ao longo dos anos em que nos cruzamos nas master-classes e concertos do seu "mentor", ser humano esse que nos abandonou prematuramente. Macias era uma pessoa afável, modesta, sensível e transparente o que é raro entre criadores que acreditam (ainda que delirantemente) que estão a re-escrever a história da música e da cultura. A vida nem sempre é justa ao privar-nos da presença de seres como ele.
Voltando ao "nosso osso", um dos grandes problemas dos "pós-seriais", que na realidade são seriais, é a incapacidade de quebrarem a continua e desesperante monotonia sonora das suas produções, ainda que se esforcem de obra para obra em encontrar novos sistemas de serialização que lhes permitam adquirir uma singularidade criativa. São poucos os que o conseguem e os que chegam aí nem sempre o fazem com obras que "toquem" de facto os músicos, os "críticos" e o público. Um problema sem resolução à vista...
O Ensemble Pythagore abriu o concerto com uma interessante obra de Kaija Saariaho, Cendres de 1988. A obra seguinte Ligne Furieuse de Christophe Ruetsch foi uma das obras mais ovacionadas. E justamente pois para além de interessante é uma obra onde a musica se expressa. Dois compositores que fazem história desvinculando-se da atrofiante tradição serial.
O mesmo não poderia dizer da obra do português António Chagas Rosa cujo talento é espartilhado por uma concepção serializante para a qual utiliza processos básicos que dão ás suas obras uma sonoridade algo arcaica para os tempos que correm. Este compositor que parece não padecer de ausência de talento não necessita de ficar espartilhado por uma suposta tradição serial da música contemporânea portuguesa. Recomendo-lhe o afastamento total de qualquer processo de serialização. Há outras formas de compôr. Ele pode e deve inventar a sua maneira de compôr.
As obras apresentadas na segunda parte (Pascal Gaigne, Bertrand Dubedout e Pierre Jodolowski) demonstram o beco com poucas saídas da música serial: monótonas, fatigantes pela sensação de angústia suspensa, permanente e sem resolução.
Gostaria de refrir a obra da Isabel Soveral, Mémoires d'Automne/quadro III, como uma obra escrita dentro de um espirito serializador que com a conjunção da electrónica permite o fluir do talento e da musicalidade desta compositora portuguesa. Não lhe farei a mesma recomendação que a António Chagas Rosa pois a compositora parece saber percorrer um caminho pouco vinculado a uma estética serializadora da qual se serve como mera forma de estruturar as obras que produz.
Do último concerto, pelo Smith Quartet, tenho de começar por referir que não gosto da generalidade da música contemporânea norte-americana. Black Angels de George Crumb e Different Trains de Steve Reich só vieram confirmar o que acima escrevi. Parece-me uma música de efeitos carente de uma reflexão estético-musical.
No entanto a peça de Simon Emmerson, Fields of Attraction, revelou-se um bom trabalho para quarteto de cordas com electrónica.
Quanto à peça de António Pinho Vargas, Monodia-quasi un Requiem é uma peça que transpira musicalidade e que me fez recordar as últimas obras do grande Luigi Nono, ainda que Pinho Vargas consiga uma singularidade que o personaliza.
Quanto ás obras de "Vídeo-Música" e dado que são isso mesmo, gostei da Viagem ao Interior da 5ª Essência de Isabel Pires e Pedro Oliveira, de Lautomata de Pedro Rebelo e da Matrrrrr de Miguel Azeguime e Perseu Mandillo. Sobre To a Wordl Free from religions quero dizer que esperava outro trabalho do Pedro Rocha. Conheço o compositor e sei que adquiriu uma sólida formação. Não consigo entender como pôde apresentar uma "banda sonora" tão pobre. Tem de re-pensar os trabalhos que faz ao nível electrónico ou então dedicar-se à composição "a sério" para a qual adquiriu formação: acústica e electroacústica.
Sobre as peças electroacústicas que pretendem ser obras de música, tirando uma ou outra excepção não lhes darei esse estatuto. Algumas podem ser interessantes dada a inteligência com que são construídas. Outras não merecem sequer ser integradas num concerto público, sobretudo se é um concerto pago.
Qual o futuro da Música Viva?
Espero que seja brilhante.
Mas espero também que nos traga mais música acústica, mais obras mistas (acústica e electrónica) e que dê menos lugar a obras-lixo que qualquer um pode fabricar servindo-se das possibilidades actuais dos computadores e programas de produção sonora.
Ou que lhes seja dada essa possibilidade... em concertos não pagos. O público não deve ser induzido a pagar gato por lebre.
* Nos arquivos encontram-se entrevistas a grandes intérpretes, para além de outros textos.
Música Viva 2004
Festival de Música Electrónica e Electroacústica
Por Álvaro Teixeira
Felizmente o Miguel Azeguime conseguiu manter e desenvolver este festival que veio de alguma forma suprir o vazio deixado pelo fim dos Encontros de Música Contemporânea da FCG.
Portanto deixo desde já bem clara minha posição de apoio à (boa) continuidade deste festival que tem um papel e um lugar importante na vida musical portuguesa.
Após esta nota introdutória passarei à análise de alguns concertos e à elaboração de algumas opiniões em relação aos futuros festivais Música Viva.
Antes de ser "crítico" fui compositor e director de um grupo de música contemporânea que no seu tempo fez história e foi convidado para todos os programas de música da então RTP2, que eram programas de indiscutível qualidade. Isto para vos dizer que quando analizo uma obra contemporânea, mesmo que desconheça o sistema concreto que lhe subjaz (se de facto subjaz...), sei de que tipo de problemática estético-técnica estou a tratar. Por isso não procurem colocar-me no papel do "crítico" que escreve porque tem de escrever, ás vezes para dizer qualquer coisa com pouco ou nenhum sentido, pois para além do que já foi dito só escrevo quando quero e sobre o que quero.
Um dia ouvi um "crítico" que, num qualquer encontro internacional, dizia existirem obras que não merecem que se perca tempo escrevendo sobre elas mesmo que seja para as desconstruir face ao ouvinte/expectador desprevenido.
Na altura reagi com algum cepticismo pois ainda acreditava que toda a obra, pelo menos em música, era fruto de um labor sério de alguém que procura afinar concepções quer expressivas quer de estrutura, de alguém que busca o seu interior profundo na expressão musical. Claro que era um delírio. Todos sabemos que não é assim. Na entrevista com o pianista El-Bacha que podem encontrar nos arquivos desta página, assumi o papel do "advogado do diabo" com a consciência que o pianista tinha toda a razão. Perdeu-a a partir do momento que meteu tudo no mesmo saco. Há génios de musicalidade, talento, de inteliência conduzida pela sensibilidade, na música do século vinte e na contemporânea. Há também porcarias como as há em todas as formas artísticas. Há obras que são meras construções teórico-construtivas e que têm um interesse indiscutível mas ás quais alguns recusam (e têm esse direito) o estatuto de obra musical.
Vou começar pelo mais célebre: Pierre Henri. Um dos princípios da música electrónica era trabalhar com sonoridades não passíveis de serem produzidas pelos instrumentos convencionais. Outro princípio era a não identificabilidade auditiva do som original do qual se partia. Além de que dever-se-ia ter o cuidado de evitar "efeitos anedóticos": aqueles que são imediatamente referênciáveis a situações da "realidade" (tipo arrotos, ambulâncias, aviões que passam, etc).
Pierre Henri em "Le livre des morts egyptien" oferece-nos um conjunto de quadros entre os quais não se sente uma unidade estrutural. Já em "Pierres Réfléchies" usa a electrónica para espacializar sons de instrumentos acústicos. Quanto à estrutura talvez vocês a tenham inteligido...
Emmanuel Nunes: Um nome de peso da música contemporânea serial (pós-serial se lhe agradar mais...). Grund para flauta e electrónica em 8 pistas. Espacialização localizada: a cada altifalante corresponde uma parte de flauta. O compositor pródigo na utilização do espaço em concerto reduz-se aqui à utilização da electrónica como mero instrumento espacializador. Estrutura, seguramente que a há dada a obcessão de estruturação de qualquer bom serial (pós-serial...). O ouvinte é que não a entende (e para quê?). Resultado: uma monotonia intragável de mais de meia-hora (que pareceram duas), quebrada no final por um cluster berrante que seguramente terá uma função estrutural. Ninguém percebe a função musical daquele cluster. Mas para quê se tem seguramente uma função importante a nivel de estruturação teórica da obra?!
Outra "sumidade": Trevor Wishart. Aquele que quebrou o ambiente austero da espera silênciosa ("Tira lá a cabeça da frente que quero quero ver o altifalente da direita", podia-se murmurar pois quando se falava mais alto olhavam-nos com má cara). Conversou com o público explicando-lhe o que iria ouvir de seguida e este agradeceu.
Três obras de interesse relativo. "Two Women" foi talvez a mais interessante. A difusão sonora foi do próprio Wishart.
A Orquestra Gulbenkian, muito curiosamente, apresentou obras de históricos como "entrada" a longas e aborrecidas obras de compositores secundários, ex-alunos de Emmanuel Nunes.
Assim o genial Ligeti foi prato de entrada para o quase só conhecido em Portugal e nos "circuítos seriais" Enrique Macias. E Tristan Murrail a entrada para João Rafael com uma obra (Ode) estruturalmente bem pensada, como todas as de João Rafael, mas onde a musicalidade dificilmente emerge. Quanto à obra de Macias alguém disse que já tinha ouvido algo muito parecido em Boulez o que não é de espantar. Quero prestar aqui uma muito sentida homenagem ao ser humano que conheci ao longo dos anos em que nos cruzamos nas master-classes e concertos do seu "mentor", ser humano esse que nos abandonou prematuramente. Macias era uma pessoa afável, modesta, sensível e transparente o que é raro entre criadores que acreditam (ainda que delirantemente) que estão a re-escrever a história da música e da cultura. A vida nem sempre é justa ao privar-nos da presença de seres como ele.
Voltando ao "nosso osso", um dos grandes problemas dos "pós-seriais", que na realidade são seriais, é a incapacidade de quebrarem a continua e desesperante monotonia sonora das suas produções, ainda que se esforcem de obra para obra em encontrar novos sistemas de serialização que lhes permitam adquirir uma singularidade criativa. São poucos os que o conseguem e os que chegam aí nem sempre o fazem com obras que "toquem" de facto os músicos, os "críticos" e o público. Um problema sem resolução à vista...
O Ensemble Pythagore abriu o concerto com uma interessante obra de Kaija Saariaho, Cendres de 1988. A obra seguinte Ligne Furieuse de Christophe Ruetsch foi uma das obras mais ovacionadas. E justamente pois para além de interessante é uma obra onde a musica se expressa. Dois compositores que fazem história desvinculando-se da atrofiante tradição serial.
O mesmo não poderia dizer da obra do português António Chagas Rosa cujo talento é espartilhado por uma concepção serializante para a qual utiliza processos básicos que dão ás suas obras uma sonoridade algo arcaica para os tempos que correm. Este compositor que parece não padecer de ausência de talento não necessita de ficar espartilhado por uma suposta tradição serial da música contemporânea portuguesa. Recomendo-lhe o afastamento total de qualquer processo de serialização. Há outras formas de compôr. Ele pode e deve inventar a sua maneira de compôr.
As obras apresentadas na segunda parte (Pascal Gaigne, Bertrand Dubedout e Pierre Jodolowski) demonstram o beco com poucas saídas da música serial: monótonas, fatigantes pela sensação de angústia suspensa, permanente e sem resolução.
Gostaria de refrir a obra da Isabel Soveral, Mémoires d'Automne/quadro III, como uma obra escrita dentro de um espirito serializador que com a conjunção da electrónica permite o fluir do talento e da musicalidade desta compositora portuguesa. Não lhe farei a mesma recomendação que a António Chagas Rosa pois a compositora parece saber percorrer um caminho pouco vinculado a uma estética serializadora da qual se serve como mera forma de estruturar as obras que produz.
Do último concerto, pelo Smith Quartet, tenho de começar por referir que não gosto da generalidade da música contemporânea norte-americana. Black Angels de George Crumb e Different Trains de Steve Reich só vieram confirmar o que acima escrevi. Parece-me uma música de efeitos carente de uma reflexão estético-musical.
No entanto a peça de Simon Emmerson, Fields of Attraction, revelou-se um bom trabalho para quarteto de cordas com electrónica.
Quanto à peça de António Pinho Vargas, Monodia-quasi un Requiem é uma peça que transpira musicalidade e que me fez recordar as últimas obras do grande Luigi Nono, ainda que Pinho Vargas consiga uma singularidade que o personaliza.
Quanto ás obras de "Vídeo-Música" e dado que são isso mesmo, gostei da Viagem ao Interior da 5ª Essência de Isabel Pires e Pedro Oliveira, de Lautomata de Pedro Rebelo e da Matrrrrr de Miguel Azeguime e Perseu Mandillo. Sobre To a Wordl Free from religions quero dizer que esperava outro trabalho do Pedro Rocha. Conheço o compositor e sei que adquiriu uma sólida formação. Não consigo entender como pôde apresentar uma "banda sonora" tão pobre. Tem de re-pensar os trabalhos que faz ao nível electrónico ou então dedicar-se à composição "a sério" para a qual adquiriu formação: acústica e electroacústica.
Sobre as peças electroacústicas que pretendem ser obras de música, tirando uma ou outra excepção não lhes darei esse estatuto. Algumas podem ser interessantes dada a inteligência com que são construídas. Outras não merecem sequer ser integradas num concerto público, sobretudo se é um concerto pago.
Qual o futuro da Música Viva?
Espero que seja brilhante.
Mas espero também que nos traga mais música acústica, mais obras mistas (acústica e electrónica) e que dê menos lugar a obras-lixo que qualquer um pode fabricar servindo-se das possibilidades actuais dos computadores e programas de produção sonora.
Ou que lhes seja dada essa possibilidade... em concertos não pagos. O público não deve ser induzido a pagar gato por lebre.
* Nos arquivos encontram-se entrevistas a grandes intérpretes, para além de outros textos.
2004/08/20
ZAHKAR BRON: TENHO PRAZER EM ESCUTAR MÚSICA CONTEMPORÂNEA
Álvaro Sílvio Teixeira: Durante dias Lisboa transformou-se num viveiro de talentos, um pouco graças à sua figura. Eu sei que o senhor é um dos professores de violino mais procurados em todo o mundo. O que é que para si faz a diferença entre um bom violinista e um grande violinista?
Zahkar Bron: Não tenho uma resposta única.
AT: Pode dar uma ou algumas das respostas possiveis?
ZB: Vou tentar. Entre os meus alunos há já alguns que pertencem à elite musical. Eu não faria uma divisão entre entre o bom e o grande violinista.
O conceito de violinista como músico e como pessoa são indissoluveis. Nesse sentido podemos destacar alguns momentos. Além disso eu, especialmente nas condições dos concursos, tenho de declarar uma coisa que para mim é muito importante, ou seja: se o talento é verdadeiro é sempre único.
Falando num violinista comum, digamos que é uma pessoa que não tem um talento especial.
Segunda condição e esta é a condição indispensável para o meu trabalho como professor, é descobriri o talento com base num profissionalismo por parte do aluno. Um profissionalismo absolutamente incondicional.
AT: Mas eu conheço músicos que estudam oito horas ou mais por dia e dos quais duvido que venham a ser grandes intérpretes.
ZB: Oito horas não basta! É preciso é que haja uma faísca divina e é preciso ter uma orientação correcta no trabalho que se desenvolve. É absolutamente imprescindível uma boa orientação.
Repare: observamos crianças com talento. Avançando a nível etário verificamos que o numero de talentos vai diminuindo até que ficamos com um reduzido numero de estudantes com talento.
Voltando à pergunta inicial quero dizer que um grande violinista é aquele que tem um grande potencial e que sabe expressar esse potencial.
AT: Evidentemente.
ZB: É como em toda a arte. Um artista verdadeiro vê mais longe e mais profundamente.
AT: Estou habituado a seguir concursos de piano. Conheço muitas versões de cada obra e sei perfeitamente distinguir entre um bom pianista e um pianista de génio.
ZB: E com os violinistas não consegue isso?
AT: Claro que sim. Só que como estudei piano conheço exatamente o tipo de problemas que cada peça coloca ao intérprete.
ZB: O que eu queria dizer é que os instrumentos de cordas têm uma individualidade. Não quero ofender os pianistas mas só ouvindo uma nota consigo distinguir um intérprete de um outro.
AT: Sim. Mas o som nas cordas também depende do instrumento que o intérprete utiliza. Por vezes apesar de terem uma técnica excelente não têm um som especialmente bom. Tal como no piano a individualidade sonora do músico também depende do instrumento. Não estou totalmente de acordo consigo porque os pianistas também têm um estilo que os personaliza. Eu distingo perfeitamente a sonoridade do pianista A do pianista B.
Mas no violino é de facto o intérprete que faz o som...
Será que o violino é um instrumento ainda mais técnico que o piano?
ZB: São outros valores e aspectos. O piano como é um instrumento preparado não é capaz de ser a prolongação da voz humana.
No que diz respeito à mestria os pianistas também se aproximam mas é na natureza das cordas, da sua abordagem pelo instrumentista, que está a importância do som.
O instrumento de cordas contém mais personalidade, por isso...
AT: Bem... Eu discordo mas vamos passar à frente.
ZB: Vamos fazer uma experiência: vou pôr vários discos de grandes pianistas e vai dizer-me que tocam de um modo maravilhoso mas não me vai conseguir dizer quem são.
AT: Não é verdade!
ZB: Porque pelo som não vai conseguir dizer-me quem são os pianistas.
AT: Mas há o estilo! O fraseado! Toda a construção do edifício e da arquitectura da obra!
ZB: Isso passa-se em qualquer instrumento! Assm como fazemos a distinção entre um Carusso e um Lanza pelo timbre das suas vozes, também o fazemos entre violinistas.
AT: No pianos é igual. Eu distingo perfeitamente uma interpretação de Michelangelli de outra da mesma obra executada por Richter, por exemplo.
ZB: Naturalmente. Quando se sabe quem está a tocar!
AT: Não.
ZB: Mas tenho de reconhecer que em muitas coisas o violino cede ao piano. O violino não consegue a qualidade orquestral que o piano consegue.
AT: Claro que não.
ZB: Mas isso é compensado, repito uma vez mais, por aquela personalidade que qualquer instrumento de cordas possui.
AT: Diga-me uma coisa: o que acha das novas interpretações da música antiga em instrumentos da época?
ZB: É uma questão muito complicada e interessante.
ZB: É uma questão muito complicada e interessante. Há interpretações muito interessantes em instrumentos da época mas para essa arte são vitais duas questões: se acontece de facto nas condições de um museu (nota do editor: referir-se-á talvez a pequenas salas que reproduzem a acústica da época) e em segundo lugar a existência de um altíssimo nível artístico-interpretativo.
Infelizmente devo dizer que em muitos casos existem músicos que interpretam em instrumentos da época e que não dominam suficientemente bem os seus instrumentos. E acreditam que podem interpretar música antiga!
Mas quando temos verdadeiros mestres que interpretam este tipo de música nos instrumentos da época, temos música de grande qualidade.
Já ouvi concertos de Bach com instrumentos da época em salas grandes. Provavelmente tocavam muito bem mas passando à sétima fila já não se ouvia nada.
Mesmo que a interpretação seja magnífica as condições têm de ser adequadas.
AT: A mim parece-me que a interpretação em cordas de tripa (ne: os violinos antigos não tinham cordas de metal como os actuais) é substancialmente mais complicada que utilizando instrumentos com cordas de metal. Parece-me que os instrumentos antigos exigem maior técnica...
ZB: É uma pergunta?
AT: Sim. Está de acordo comigo
ZB: É necessário uma técnica especial. São sem dúvida necessários conhecimentos especiais.
AT: A interpetação dos russos, no que toca à música antiga e mesmo entre os pianistas, é sempre algo romantizada. O próprio Sokolov que para mim é o maior pianista vivo toca um Bach genial mas um pouco romantizado. Mas é muito bom. Sem dúvida muito bom...
ZB: ...
AT: Richter não romantiza a sua versão de "Cravo Bem Temperado" que continua uma referência.
ZB: Não é muito correcto falar de uma maneira tão generalizada sobre os intérpretes russos. Por exemplo Gillels tem uma interpretação menos romantizada que Richter.
AT: Mas o Richter não romantiza. Falo-lhe novamente do Cravo bem temperado, apesar de ser uma interpretação ao piano...
ZB: Diria entretanto que o que caracteriza a escola de interpretação Russa em termos muito gerais é a existência de uma espiritualidade muito particular. Uma boa técnica sim senhor mas penetrada por uma espiritualidade muito particular.
AT: Vou-lhe fazer uma pergunta difícil...
ZB: Faça lá.
AT: Dos seus ex-alunos famosos ...
(risos)
AT: Quais são so seus preferidos?
ZB: O senhor não é o primeiro que me faz esta pergunta e vou-lhe responder da mesma maneira que respondi a outras pessoas: o meu aluno preferido ainda está à minha espera.
(risos)
ZB: Não seria correcto comparar alunos. Nuns momentos sinto-me mais próximo de uns, noutros de outros mas no fundo amo-os a todos.
AT: O seu ex-aluno Maxim Vengerov é um violinista de génio?
ZB: É um excelente violinista. Um dos melhores desta geração. Quanto à genialidade é uma questão de gosto.
Para mim pessoalmente os êxitos mais assinaláveis são os o meu aluno Vadim Repin.
Entre os seus colegas acontece confundirem a genialidade com a popularidade. No caso de Maxim Vengerov temos um violinista que se presta ao show sendo portanto mais popular entre algum público. Mas claro que é um magnífico violinista...
AT: Eu prefito Repin. Já ouvi os dois várias vezes e prefiro Repin.
ZB: Eu também, eu também!
(risos)
AT: Diga-me uma coisa: na música contemporânea quais são os compositores que lhe parecem mais interessantes?
ZB: A música que eu toco talvez não seja a mais moderna mas é com muito prazer que ouço a música dos compositores contemporâneos. Gosto muito de Schnitke! Gosto também da música de Chostakovitch, Prokovief, Stravisnsky que naturalmente já não são contemporâneos. De Bártok também. Mas também não são assim tão antigos...
Há muitos compositores contemporâneos muito interessantes na Lituânia. Barkanski, por exemplo.
Mas há mais. Muitos. Não estou preparado para dar uma resposta imediata porque há muitos.
AT: Gostaria de dizer algo de especial aos leitores da minha página na internet?
(risos)
ZB: Para acrescentar ao que já disse devo confesar que estou muito contente pelo sucesso deste primeiro Festival de Música de Lisboa e pelo facto de se terem juntado nesta cidade grande numero de músicos talentosos.
AT: E eu estou muito contente por esta conversa inteligente e espero que possamos continuá-la ná próxima edição deste festival.
ZB: Estará tudo no seu site na internet?
AT: Tudo. Não faço cortes.
[Um agradecimento muito especial para Galina Mitrohovitch que fez a tradução em directo do Português para o Russo e vice-versa]
[o Festival de Violino Internacional de Lisboa não se voltou a concretizar uma vez que os "sponsors" portugueses não honraram os seus compromissos]
Zahkar Bron: Não tenho uma resposta única.
AT: Pode dar uma ou algumas das respostas possiveis?
ZB: Vou tentar. Entre os meus alunos há já alguns que pertencem à elite musical. Eu não faria uma divisão entre entre o bom e o grande violinista.
O conceito de violinista como músico e como pessoa são indissoluveis. Nesse sentido podemos destacar alguns momentos. Além disso eu, especialmente nas condições dos concursos, tenho de declarar uma coisa que para mim é muito importante, ou seja: se o talento é verdadeiro é sempre único.
Falando num violinista comum, digamos que é uma pessoa que não tem um talento especial.
Segunda condição e esta é a condição indispensável para o meu trabalho como professor, é descobriri o talento com base num profissionalismo por parte do aluno. Um profissionalismo absolutamente incondicional.
AT: Mas eu conheço músicos que estudam oito horas ou mais por dia e dos quais duvido que venham a ser grandes intérpretes.
ZB: Oito horas não basta! É preciso é que haja uma faísca divina e é preciso ter uma orientação correcta no trabalho que se desenvolve. É absolutamente imprescindível uma boa orientação.
Repare: observamos crianças com talento. Avançando a nível etário verificamos que o numero de talentos vai diminuindo até que ficamos com um reduzido numero de estudantes com talento.
Voltando à pergunta inicial quero dizer que um grande violinista é aquele que tem um grande potencial e que sabe expressar esse potencial.
AT: Evidentemente.
ZB: É como em toda a arte. Um artista verdadeiro vê mais longe e mais profundamente.
AT: Estou habituado a seguir concursos de piano. Conheço muitas versões de cada obra e sei perfeitamente distinguir entre um bom pianista e um pianista de génio.
ZB: E com os violinistas não consegue isso?
AT: Claro que sim. Só que como estudei piano conheço exatamente o tipo de problemas que cada peça coloca ao intérprete.
ZB: O que eu queria dizer é que os instrumentos de cordas têm uma individualidade. Não quero ofender os pianistas mas só ouvindo uma nota consigo distinguir um intérprete de um outro.
AT: Sim. Mas o som nas cordas também depende do instrumento que o intérprete utiliza. Por vezes apesar de terem uma técnica excelente não têm um som especialmente bom. Tal como no piano a individualidade sonora do músico também depende do instrumento. Não estou totalmente de acordo consigo porque os pianistas também têm um estilo que os personaliza. Eu distingo perfeitamente a sonoridade do pianista A do pianista B.
Mas no violino é de facto o intérprete que faz o som...
Será que o violino é um instrumento ainda mais técnico que o piano?
ZB: São outros valores e aspectos. O piano como é um instrumento preparado não é capaz de ser a prolongação da voz humana.
No que diz respeito à mestria os pianistas também se aproximam mas é na natureza das cordas, da sua abordagem pelo instrumentista, que está a importância do som.
O instrumento de cordas contém mais personalidade, por isso...
AT: Bem... Eu discordo mas vamos passar à frente.
ZB: Vamos fazer uma experiência: vou pôr vários discos de grandes pianistas e vai dizer-me que tocam de um modo maravilhoso mas não me vai conseguir dizer quem são.
AT: Não é verdade!
ZB: Porque pelo som não vai conseguir dizer-me quem são os pianistas.
AT: Mas há o estilo! O fraseado! Toda a construção do edifício e da arquitectura da obra!
ZB: Isso passa-se em qualquer instrumento! Assm como fazemos a distinção entre um Carusso e um Lanza pelo timbre das suas vozes, também o fazemos entre violinistas.
AT: No pianos é igual. Eu distingo perfeitamente uma interpretação de Michelangelli de outra da mesma obra executada por Richter, por exemplo.
ZB: Naturalmente. Quando se sabe quem está a tocar!
AT: Não.
ZB: Mas tenho de reconhecer que em muitas coisas o violino cede ao piano. O violino não consegue a qualidade orquestral que o piano consegue.
AT: Claro que não.
ZB: Mas isso é compensado, repito uma vez mais, por aquela personalidade que qualquer instrumento de cordas possui.
AT: Diga-me uma coisa: o que acha das novas interpretações da música antiga em instrumentos da época?
ZB: É uma questão muito complicada e interessante.
ZB: É uma questão muito complicada e interessante. Há interpretações muito interessantes em instrumentos da época mas para essa arte são vitais duas questões: se acontece de facto nas condições de um museu (nota do editor: referir-se-á talvez a pequenas salas que reproduzem a acústica da época) e em segundo lugar a existência de um altíssimo nível artístico-interpretativo.
Infelizmente devo dizer que em muitos casos existem músicos que interpretam em instrumentos da época e que não dominam suficientemente bem os seus instrumentos. E acreditam que podem interpretar música antiga!
Mas quando temos verdadeiros mestres que interpretam este tipo de música nos instrumentos da época, temos música de grande qualidade.
Já ouvi concertos de Bach com instrumentos da época em salas grandes. Provavelmente tocavam muito bem mas passando à sétima fila já não se ouvia nada.
Mesmo que a interpretação seja magnífica as condições têm de ser adequadas.
AT: A mim parece-me que a interpretação em cordas de tripa (ne: os violinos antigos não tinham cordas de metal como os actuais) é substancialmente mais complicada que utilizando instrumentos com cordas de metal. Parece-me que os instrumentos antigos exigem maior técnica...
ZB: É uma pergunta?
AT: Sim. Está de acordo comigo
ZB: É necessário uma técnica especial. São sem dúvida necessários conhecimentos especiais.
AT: A interpetação dos russos, no que toca à música antiga e mesmo entre os pianistas, é sempre algo romantizada. O próprio Sokolov que para mim é o maior pianista vivo toca um Bach genial mas um pouco romantizado. Mas é muito bom. Sem dúvida muito bom...
ZB: ...
AT: Richter não romantiza a sua versão de "Cravo Bem Temperado" que continua uma referência.
ZB: Não é muito correcto falar de uma maneira tão generalizada sobre os intérpretes russos. Por exemplo Gillels tem uma interpretação menos romantizada que Richter.
AT: Mas o Richter não romantiza. Falo-lhe novamente do Cravo bem temperado, apesar de ser uma interpretação ao piano...
ZB: Diria entretanto que o que caracteriza a escola de interpretação Russa em termos muito gerais é a existência de uma espiritualidade muito particular. Uma boa técnica sim senhor mas penetrada por uma espiritualidade muito particular.
AT: Vou-lhe fazer uma pergunta difícil...
ZB: Faça lá.
AT: Dos seus ex-alunos famosos ...
(risos)
AT: Quais são so seus preferidos?
ZB: O senhor não é o primeiro que me faz esta pergunta e vou-lhe responder da mesma maneira que respondi a outras pessoas: o meu aluno preferido ainda está à minha espera.
(risos)
ZB: Não seria correcto comparar alunos. Nuns momentos sinto-me mais próximo de uns, noutros de outros mas no fundo amo-os a todos.
AT: O seu ex-aluno Maxim Vengerov é um violinista de génio?
ZB: É um excelente violinista. Um dos melhores desta geração. Quanto à genialidade é uma questão de gosto.
Para mim pessoalmente os êxitos mais assinaláveis são os o meu aluno Vadim Repin.
Entre os seus colegas acontece confundirem a genialidade com a popularidade. No caso de Maxim Vengerov temos um violinista que se presta ao show sendo portanto mais popular entre algum público. Mas claro que é um magnífico violinista...
AT: Eu prefito Repin. Já ouvi os dois várias vezes e prefiro Repin.
ZB: Eu também, eu também!
(risos)
AT: Diga-me uma coisa: na música contemporânea quais são os compositores que lhe parecem mais interessantes?
ZB: A música que eu toco talvez não seja a mais moderna mas é com muito prazer que ouço a música dos compositores contemporâneos. Gosto muito de Schnitke! Gosto também da música de Chostakovitch, Prokovief, Stravisnsky que naturalmente já não são contemporâneos. De Bártok também. Mas também não são assim tão antigos...
Há muitos compositores contemporâneos muito interessantes na Lituânia. Barkanski, por exemplo.
Mas há mais. Muitos. Não estou preparado para dar uma resposta imediata porque há muitos.
AT: Gostaria de dizer algo de especial aos leitores da minha página na internet?
(risos)
ZB: Para acrescentar ao que já disse devo confesar que estou muito contente pelo sucesso deste primeiro Festival de Música de Lisboa e pelo facto de se terem juntado nesta cidade grande numero de músicos talentosos.
AT: E eu estou muito contente por esta conversa inteligente e espero que possamos continuá-la ná próxima edição deste festival.
ZB: Estará tudo no seu site na internet?
AT: Tudo. Não faço cortes.
[Um agradecimento muito especial para Galina Mitrohovitch que fez a tradução em directo do Português para o Russo e vice-versa]
[o Festival de Violino Internacional de Lisboa não se voltou a concretizar uma vez que os "sponsors" portugueses não honraram os seus compromissos]
2004/08/12
Master Class com Mikail Voscrensky
De 18 a 20 de Agosto aconteceu no Conservatório Nacional de Música uma "master-class" com o mundialmente conceituado professor do Conservatório de Moscovo Mikail Voscrensky, com recitais diários oferecidos pelos excelentes alunos desta master-class. A pianista que ganhou o 2º prémio ( o 1º não foi atribuído...) do Concurso Vianna da Motta que aconteceu este ano é aluna deste grande pedagogo do piano. Ao qual escapou a inconfidência de dizer que a incontestável vencedora do importante concurso internacional não é a sua melhor aluna...
ALGUNS PIANISTAS DE (E DO) FUTURO E A ALMA RUSSA
O recital do dia 18 foi excelente com uma interpretação brilhante da "Valsa" de Ravel por AIKO YAJIMA , uma interessante interpretação da 2ª Sonata de Rachmaninov por ATSUKO IKUTA e umas impressionantes e portentosas "Variações Diabelli" de Beethoven por YUTSUKE KIKUCHI.
Dia 19 foi a vez da talentosa CHIE ISHIMOTO que é a minha preferida entre todos os participantes desta "master class" que, assinale-se de passagem, não revelam quaisquer problemas de vulto ao nível técnico, mesmo nas peças mais dificeis do repertório pianístico. As "coisas" colocam-se ao nível estético, de leitura e ao nível da personalização, com génio, da interpretação. ISHIMOTO é dona de um talento, de uma poesia e de uma intuição musical singular que se revelaram na maneira como abordou a sonata de K331 de Mozart e nas espantosas sonoridades criadas na Suite op. 14 de Bela Bartok. Em alguns anos será mais uma pianista inspirada na cena internacional. Entretanto conto com a continuação destas master classes em Portugal para a poder continuar a ouvir.
SAORI ZETSU que vem acompanhada pela sua professora (que é aluna do mestre Voscrensky e da qual já noticiei a participação num recital com violino), tem uma técnica excelente, revela talento e musicalidade mas necessita re-pensar a sua performance, especialmente nas partes lentas das peças que esta jovem talentosa torna excessivamente monótonas e expressivamente neutras. No entanto a pianista conseguiu uma interpretação interessante do espantoso estudo opus 25 nº11 de Chopin, assim como do virtuosístico estudo nº2 em mi bemol maior de Liszt sobre um tema de Paganini.
Neste dia a decepção veio da parte do "coqueluche" desta classe a quem todos já imaginam a dar a voltas ao mundo. Pessoalmente tenho dúvidas mas a verdade é que a cena internacional está repleta de intérpretes virtuosos (ás vezes nem isso...) cujo "saber" artístico aparentemente se reduz à técnica.
YATSUKE KIKUCHI, que no dia anterior me surpreendeu pela sua impressionante interpretação da "Variações Diabelli", revelou uma total falta de intuição musical na interpretação técnicamente perfeita mas totalmente desporvida de "rasgos" da "Wanderer-Fantasie" de Schubert. Com uma obra destas esperava algo de portentoso e musical como no dia anterior. Mas não. Grande técnica mas ausência de "felling". O pouco público delirou. Evidentemente: o fogo de artifício técnico arrasta as multidões que felizmente pouco ou nada têm a dizer sobre a projecção ou não de um artista para a história. Depois desta interpretação técnica e neutra nem a boa impressão que me deixou na execução do Prelúdio e Fuga de Schostakovich (extremamente técnica mas ainda assim interessante) que precedeu a fantasia de Schubert me impediu de escrever estas linhas. No entanto não posso predizer o futuro de um pianista por performance que não me agradou. Estamos perante alguém de recursos técnicos que transcendem a vulgaridade dos finalistas de qualquer conservatório superior de música que mereça esse nome. Este pianista seguramente que não ficará no anonimato e ainda bem. Por outro lado eu tenho consciência que todos estes pianistas começaram a tocar aos 3 ou 4 anos de idade. Por isso nem o delírio técnico nem os gritos histéricos do público me abalam. Muito menos intimidam. A história da música e da interpretação musical sempre foi feita de génio e talento. Não de técnica. E assim há-de continuar a ser.
Chegou o esperado dia 20, dia em que o "mestre" se apresentou. A minha expectativa era grande. Como o mestre disse, nem valia apena entrevistá-lo pois eu segui as classes que ele deu a estes alunos de excepção. Sem dúvida. Fui o único priveligiado deste país. Acho que o mestre gostou das "dicas" que eu dei face à execução dos pianistas que com ele trabalharam durante estes dias: nada de pedais em Bach (o mestre achou excêntrica esta ideia mas continuo a defendê-la como fundamento técnico primeiro: o pedal em Bach só deve ser utilizado numa prespectiva estético-estilística e jamais para fazer ligações entre notas para as quais se devem encontrar as dedilhações adequadas), poesia sem romântismo em Mozart, dinâmicas sob estrito controle em Beethoven, fluência e intensidade discursiva adequada à construção do "arco frásico" nos lentos, clareza em Debussy com amplo mas criterioso pedal. Evidentemente que o mestre faz uma coisa que eu não faço: "salta" para o piano e mostra como é. Seja em que peça fôr. Não há limite técnico para o mestre. Disse-me que foi um prazer trabalhar comigo: um elogio sem grande sentido. Eu aprendi. Aprendi muito. E espero que para o ano possamos ter a conversa "tipo entrevista" que não tivémos este ano.
Que esperam que vos diga das interpretações do mestre? Não estava escrito imprescindivel quando anunciei este recital? Era gratuíto!!! Como devem calcular não vou fazer uma crítica ao mestre.
Passando ás interpretações dos pianistas alunos do mestre nesta master classe (o mestre foi o último a tocar, evidentemente), vou referi-los por ordem de apresentação:
CHAN HO PARK, ofereceu-nos uam intensa Fantasia em fá menor op. 44 de Chopin. Grande técnica, grande sustentação no tema B ao qual deu um carácter quase meditativo, paleta dinâmica invejável. Algo técnico mas muito bom.
EUN-YOUNG SEO, uma das mais jovens do grupo. Grande técnica mas certa frialdade. Uma certa monotonia nos lentos mas uma pianista com potencial.
ROMI KATO, a mais jovem do grupo. Interessante na construção de sonoridades no Étude-Tableau em mi bemol maior op.33 nº6 (estava escrito o 5º... os programas continham sempre erros, excepto no dia em que eu dei uma ajuda!) de Rachmaninov.
A CHISAKI KARAKI (no programa estava Chikasi...) é uma amiga. Já lhe disse o que tinha a dizer. Poderei dizer que foi a única, neste dia, que arrancou "bravos" do público, coisa que para mim vale o que vale.
Todos estes pianistas são o sonho de qualquer professor. O futuro dirá quais os que vão fazer história. Não tenho ainda "dados" suficientes para fazer previsões. Talvez para o ano se esta fantástica master-class continuar em Portugal. AST
Iº FESTIVAL DE VIOLINO INTERNACIONAL DE LISBOA
ZAKHAR BRON, Director Artístico
Concurso Internacional de Violino
Classificação Final:
1º CHI UNG CHOI, Coreia.
2º CATHERINA LENDLE, Alemanha; JI WON KIM, Coreia; NADEZHDA ARTAMONOVA, Rússia.
3º ANDREY PROVOTOROV, Rússia; ERICA RAMALLO LUCINI, Espanha.
Concorrentes Eliminados convidados a realizar um recital na Sala dos Espelhos:
JI WON SONG, Coreia.
ALEXANDER PAVTCHINSKII, Portugal/Ucrânia.
Desejo saudar os excelentes músicos, quase todos da comunidade russa que integram as várias orquestras portuguesas com alguns portugueses à mistura que, com honorários simbólicos, se reuniram permitindo a constituição de uma orquestra de nivel superior, orquestra esta que acompanhou os concorrentes finalistas na prova com orquestra.
Quero também expressar o maior respeito pelo Maestro Vladimir SIMKIN (Director Residente da Orquestra Sinfónica de Moscovo) que gratuítamente (o maestro pagou mesmo do seu bolso o alojamento no hotel!) dirigiu esta orquestra. Inclusivé deu-se ao trabalho de trazer consigo as partituras que não estavam disponíveis por cá...
Finalmente è necessário dizer que se não fosse a decisão de Lilia Rakova de criar este festival, convidando os seus "amigos famosos" para o júri e para realizarem as master classes, este evento nunca teria acontecido.
Há evidentemente que assinalar as péssimas condições acústicas em que decorreram os recitais, com janelas abertas, portas a bater, ventoínhas a fazerem ruído e leques a abanar. O Palácio Foz pode ter condições para albergar concertos e recitais desta natureza. Se conseguir proporcionar o mínimo indispensável para a concentração dos intérpretes. E do público... AST
[Nota a posteriori: o Festival de Violino Internacional de Lisboa não se voltou a concretizar uma vez que os "sponsors" portugueses não honraram os seus compromissos]
De 18 a 20 de Agosto aconteceu no Conservatório Nacional de Música uma "master-class" com o mundialmente conceituado professor do Conservatório de Moscovo Mikail Voscrensky, com recitais diários oferecidos pelos excelentes alunos desta master-class. A pianista que ganhou o 2º prémio ( o 1º não foi atribuído...) do Concurso Vianna da Motta que aconteceu este ano é aluna deste grande pedagogo do piano. Ao qual escapou a inconfidência de dizer que a incontestável vencedora do importante concurso internacional não é a sua melhor aluna...
ALGUNS PIANISTAS DE (E DO) FUTURO E A ALMA RUSSA
O recital do dia 18 foi excelente com uma interpretação brilhante da "Valsa" de Ravel por AIKO YAJIMA , uma interessante interpretação da 2ª Sonata de Rachmaninov por ATSUKO IKUTA e umas impressionantes e portentosas "Variações Diabelli" de Beethoven por YUTSUKE KIKUCHI.
Dia 19 foi a vez da talentosa CHIE ISHIMOTO que é a minha preferida entre todos os participantes desta "master class" que, assinale-se de passagem, não revelam quaisquer problemas de vulto ao nível técnico, mesmo nas peças mais dificeis do repertório pianístico. As "coisas" colocam-se ao nível estético, de leitura e ao nível da personalização, com génio, da interpretação. ISHIMOTO é dona de um talento, de uma poesia e de uma intuição musical singular que se revelaram na maneira como abordou a sonata de K331 de Mozart e nas espantosas sonoridades criadas na Suite op. 14 de Bela Bartok. Em alguns anos será mais uma pianista inspirada na cena internacional. Entretanto conto com a continuação destas master classes em Portugal para a poder continuar a ouvir.
SAORI ZETSU que vem acompanhada pela sua professora (que é aluna do mestre Voscrensky e da qual já noticiei a participação num recital com violino), tem uma técnica excelente, revela talento e musicalidade mas necessita re-pensar a sua performance, especialmente nas partes lentas das peças que esta jovem talentosa torna excessivamente monótonas e expressivamente neutras. No entanto a pianista conseguiu uma interpretação interessante do espantoso estudo opus 25 nº11 de Chopin, assim como do virtuosístico estudo nº2 em mi bemol maior de Liszt sobre um tema de Paganini.
Neste dia a decepção veio da parte do "coqueluche" desta classe a quem todos já imaginam a dar a voltas ao mundo. Pessoalmente tenho dúvidas mas a verdade é que a cena internacional está repleta de intérpretes virtuosos (ás vezes nem isso...) cujo "saber" artístico aparentemente se reduz à técnica.
YATSUKE KIKUCHI, que no dia anterior me surpreendeu pela sua impressionante interpretação da "Variações Diabelli", revelou uma total falta de intuição musical na interpretação técnicamente perfeita mas totalmente desporvida de "rasgos" da "Wanderer-Fantasie" de Schubert. Com uma obra destas esperava algo de portentoso e musical como no dia anterior. Mas não. Grande técnica mas ausência de "felling". O pouco público delirou. Evidentemente: o fogo de artifício técnico arrasta as multidões que felizmente pouco ou nada têm a dizer sobre a projecção ou não de um artista para a história. Depois desta interpretação técnica e neutra nem a boa impressão que me deixou na execução do Prelúdio e Fuga de Schostakovich (extremamente técnica mas ainda assim interessante) que precedeu a fantasia de Schubert me impediu de escrever estas linhas. No entanto não posso predizer o futuro de um pianista por performance que não me agradou. Estamos perante alguém de recursos técnicos que transcendem a vulgaridade dos finalistas de qualquer conservatório superior de música que mereça esse nome. Este pianista seguramente que não ficará no anonimato e ainda bem. Por outro lado eu tenho consciência que todos estes pianistas começaram a tocar aos 3 ou 4 anos de idade. Por isso nem o delírio técnico nem os gritos histéricos do público me abalam. Muito menos intimidam. A história da música e da interpretação musical sempre foi feita de génio e talento. Não de técnica. E assim há-de continuar a ser.
Chegou o esperado dia 20, dia em que o "mestre" se apresentou. A minha expectativa era grande. Como o mestre disse, nem valia apena entrevistá-lo pois eu segui as classes que ele deu a estes alunos de excepção. Sem dúvida. Fui o único priveligiado deste país. Acho que o mestre gostou das "dicas" que eu dei face à execução dos pianistas que com ele trabalharam durante estes dias: nada de pedais em Bach (o mestre achou excêntrica esta ideia mas continuo a defendê-la como fundamento técnico primeiro: o pedal em Bach só deve ser utilizado numa prespectiva estético-estilística e jamais para fazer ligações entre notas para as quais se devem encontrar as dedilhações adequadas), poesia sem romântismo em Mozart, dinâmicas sob estrito controle em Beethoven, fluência e intensidade discursiva adequada à construção do "arco frásico" nos lentos, clareza em Debussy com amplo mas criterioso pedal. Evidentemente que o mestre faz uma coisa que eu não faço: "salta" para o piano e mostra como é. Seja em que peça fôr. Não há limite técnico para o mestre. Disse-me que foi um prazer trabalhar comigo: um elogio sem grande sentido. Eu aprendi. Aprendi muito. E espero que para o ano possamos ter a conversa "tipo entrevista" que não tivémos este ano.
Que esperam que vos diga das interpretações do mestre? Não estava escrito imprescindivel quando anunciei este recital? Era gratuíto!!! Como devem calcular não vou fazer uma crítica ao mestre.
Passando ás interpretações dos pianistas alunos do mestre nesta master classe (o mestre foi o último a tocar, evidentemente), vou referi-los por ordem de apresentação:
CHAN HO PARK, ofereceu-nos uam intensa Fantasia em fá menor op. 44 de Chopin. Grande técnica, grande sustentação no tema B ao qual deu um carácter quase meditativo, paleta dinâmica invejável. Algo técnico mas muito bom.
EUN-YOUNG SEO, uma das mais jovens do grupo. Grande técnica mas certa frialdade. Uma certa monotonia nos lentos mas uma pianista com potencial.
ROMI KATO, a mais jovem do grupo. Interessante na construção de sonoridades no Étude-Tableau em mi bemol maior op.33 nº6 (estava escrito o 5º... os programas continham sempre erros, excepto no dia em que eu dei uma ajuda!) de Rachmaninov.
A CHISAKI KARAKI (no programa estava Chikasi...) é uma amiga. Já lhe disse o que tinha a dizer. Poderei dizer que foi a única, neste dia, que arrancou "bravos" do público, coisa que para mim vale o que vale.
Todos estes pianistas são o sonho de qualquer professor. O futuro dirá quais os que vão fazer história. Não tenho ainda "dados" suficientes para fazer previsões. Talvez para o ano se esta fantástica master-class continuar em Portugal. AST
Iº FESTIVAL DE VIOLINO INTERNACIONAL DE LISBOA
ZAKHAR BRON, Director Artístico
Concurso Internacional de Violino
Classificação Final:
1º CHI UNG CHOI, Coreia.
2º CATHERINA LENDLE, Alemanha; JI WON KIM, Coreia; NADEZHDA ARTAMONOVA, Rússia.
3º ANDREY PROVOTOROV, Rússia; ERICA RAMALLO LUCINI, Espanha.
Concorrentes Eliminados convidados a realizar um recital na Sala dos Espelhos:
JI WON SONG, Coreia.
ALEXANDER PAVTCHINSKII, Portugal/Ucrânia.
Desejo saudar os excelentes músicos, quase todos da comunidade russa que integram as várias orquestras portuguesas com alguns portugueses à mistura que, com honorários simbólicos, se reuniram permitindo a constituição de uma orquestra de nivel superior, orquestra esta que acompanhou os concorrentes finalistas na prova com orquestra.
Quero também expressar o maior respeito pelo Maestro Vladimir SIMKIN (Director Residente da Orquestra Sinfónica de Moscovo) que gratuítamente (o maestro pagou mesmo do seu bolso o alojamento no hotel!) dirigiu esta orquestra. Inclusivé deu-se ao trabalho de trazer consigo as partituras que não estavam disponíveis por cá...
Finalmente è necessário dizer que se não fosse a decisão de Lilia Rakova de criar este festival, convidando os seus "amigos famosos" para o júri e para realizarem as master classes, este evento nunca teria acontecido.
Há evidentemente que assinalar as péssimas condições acústicas em que decorreram os recitais, com janelas abertas, portas a bater, ventoínhas a fazerem ruído e leques a abanar. O Palácio Foz pode ter condições para albergar concertos e recitais desta natureza. Se conseguir proporcionar o mínimo indispensável para a concentração dos intérpretes. E do público... AST
[Nota a posteriori: o Festival de Violino Internacional de Lisboa não se voltou a concretizar uma vez que os "sponsors" portugueses não honraram os seus compromissos]
2004/08/11
HOMENAGEM PÓSTUMA A UM PROFESSOR
CÉSAR MORAIS foi o meu primeiro professor de harmonia e contraponto. Um bonacheirão. Vivia a vida com alegria. Dispersava tolerância e optimismo. Não aspirava à história! Acho que naqueles tempos de contemporaneidade forçada, estava mesmo convencido que o seu nome seria esquecido mal desaparecesse o último dos seus alunos.
Anos depois eu era compositor. Da contemporaneidade! As minhas obras passavam regularmente em todos, ou quase todos, os programas musicais da TV2. As obras de César Morais não passavam. Na realidade nem eram tocadas. A sua estética era clássica e conservadora. Quando falávamos nele era com um misto de ironia e desconsideração. Os nossos "mestres" nem sequer o consideravam um compositor. Nunca coloquei o nome dele no meu curriculum.
Hoje (16 de Agosto de 2004), por puro acaso do destino, veio-me parar ás mãos um cd. No topo em letras grandes e brancas lia-se "César Morais". Não relacionei. Pensei ser um novo "compositor contemporâneo" e decidi escutá-lo. Estranhei. Era lindo mas neo-clássico. O tal revivalismo, pensei.
Era uma interpretação belíssima da Orquestra Clássica do Porto sob direcção de Werner Stiefel com Martin Ostertag no violoncelo. Continuei a escutar, sempre convencido ser algo conservador mas actual e gostei, apesar da estética "caduca"...
Olhei para a contracapa e vi a foto de um busto familiar. Continuei sem relacionar. Talvez seja o maestro, pensei. Comecei a ler a biografia do compositor e ia tendo um "baque".
- Mas este foi meu professor! O meu primeiro professor de harmonia, exclamei muito alto espantando todos os que se encontravam na sala.
A história é interessante e implacável: alguns dos "mestres" que desprezavam César Morais estão mais ou menos esquecidos. Espero que alguns venham a ser devidamente "recuperados" e valorizados, pois foram compositores de talento. Eu, por contextos vários, abandonei desde há muitos anos o trabalho de criação e desfiz o grupo de música que fundei e dirigi. Alguns de nós (os "contemporâneos") que mantiveram a produção e se "encostaram" a "mestres" influentes, estão no "top" mas talvez a história lhes venha a passar uma rasteira. E também a alguns dos "mestres" que acreditam já ter o seu nome gravado na eternidade...
César Morais faleceu em Agosto de 1992 e eu não soube de nada.
É o único compositor português que figura no Dicionário de Biografias Internacionais publicado em Cambridge. AST
UM PIANISTA PARA O SÉCULO XXI
Alexey KOURBATOV, nasceu em Moscovo em 1983 e estuda no Conservatório Tchaikovsky em Moscovo no 5º ano de piano. É um daqueles casos raros que não vai necessitar de ganhar concursos importantes para ganhar visibilidade mundial pois Alexey já fez recitais em todos os continentes e vai continuar a dar voltas ao mundo oferecendo a sua arte, a sua enorme técnica dominada por um talento e uma musicalidade pouco mensuráveis, a todos os que desejem viver momentos únicos no plano da grande interpretação artística.
No dia anterior tinham-me alertado para este recital e evidentemente não o perdi, novamente na sala dos espelhos do Palácio Foz, a convite do 1º Festival Internacional de Violino de Lisboa.
O repertório escolhido, tocado sem intervalo denota a inteligência, o gosto musical e a segurança do pianista.
Na Tocata em Ré menor de Bach, Alexey usou e abusou de uma interpretação romantizada, bem ao estilo da escola russa, que surte efeito quando sai das mãos e da sensibilidade de um artista de excepção. Caso contrário poderia ser um enorme "pastelão". Não foi. Antes pelo contrário. Da postura meditativa na introdução, à "caída" das partes fugadas em que tudo foi transparente mas trabalhado de forma a singularizar cada uma das partes - feito que poucos pianistas conseguem com eficácia - ás subtilezas dinâmicas que causavam surpresa e espanto, tudo revelou uma personalidade musical já claramente definida na sua singularidade de músico de grande técnica, génio e inteligência musical.
O "andante majestoso" da Suite Quebra Nozes de Tchaikosvsky, versão para piano de Pletenev, revelou uma enorme sustentação do discurso musical, um grande som ao serviço da expressão musical, uma impressionante paleta dinâmica e um controle técnico absoluto por parte do intérprete.
As mesmas qualidades emergiram na Poema de Fogo de Alexander Scriabin, obra fantástica e impressionante da última fase do genial compositor russo.
Claro está que a "prova de fogo" seria a Sonata em Si menor de Liszt, atacada a seguir à obra de Scriabin.
A já referida paleta dinâmica do pianista foi aqui totalmente explorada ao longo desta obra monumental. O tal auto-controle e controle técnico, servido por um enorme talento e sensibilidade, foram igualmente o "leit-motiv" desta interpretação.
O início em pianíssimo, com o ataque seco das últimas notas do 1º tema introduziram-nos numa atmosfera de um dramatismo intenso que iria explodir no desenvolvimento que deixou o público em estado de hipnose. Os legatos excelentes, os crescendos paradigmáticos, entre muitos e variadíssimos aspectos, revelam uma forte e inteligente personalidade musical, um conceito de obra e de interpretação totalmente pessoal, coisa que faz a diferença entre um bom pianista e um pianista de génio e excepcionalidade.
Esta interpretação da Sonata de Liszt foi um momento especialmente memorável deste festival que já nos ofereceu outros momentos de grande música e este pianista será (raramente a minha intuição se engana sobre os pianistas. Fui eu o primeiro a escrever que Sokolov é o maior pianista vivo, coisa que agora é práticamente consensual entre músicos, pianistas e "críticos" com inteligência e sensibilidade musical) um dos grandes pianistas deste século.
Parabéns de novo ao Festival, a todos os colaboradores voluntários que têm oferecido o seu tempo e a sua melhor dedicação a este grande e novo evento que honra Portugal, parabéns estes dirigidos muito especialmente à grande dinamizadora do evento Lilia Rakova que por acaso (ou não) vive em Portugal e é tia do famoso pianista russo Boris Berezovsky. Foi ela quem convidou pessoalmente todos os nomes grandes (e os grandes ainda sem nome grande) que têm brilhado e vão continuar a brilhar no Sala dos Espelhos, espelhos aqueles que agora brilham com mais intensidade. AST
SACHIKO SGAWA E KOO-RYEONG PARK NO FESTIVAL INTERNACIONAL DE LISBOA
Apresentaram-se no dia 12, na belíssima Sala dos Espelhos do Palácio Foz, a violinista Segawa (estudou no Conservatório de Moscovo com Valery Klimov, em Paris com Regis Pasquier e em Berlim com Thomas Brandis. Recebeu vários prémios internacionais e apresentou-se como concertista com várias orquestras em todo o mundo) e a pianista Park (estudou em Tókio e em Moscovo com M. Voskressensky durante 8 anos. Ganhou o primeiro prémio do Concurso Internacional de Maria Canals em Barcelona e o primeiro prémio no Concurso Internacional Pontoise em França).
A escolha do repertório denotou logo à partida uma grande dose de inteligência: Beethoven, Sonata op.23 nº4; Brahms, Sonata op.100 nº2 e Szymarowski com a Sonata 0p.9 em Ré menor. Três sonatas de grande interesse e génio musical.
A leitura feita de Beethoven revelou imediatamente a excelente técnica e a perfeita afinação da violinista que nos ofereceu um som despojado com pouco vibrato, afastando-se das interpretações demasiado romantizadas do génio intemporal da história da música. O segundo andamento da sonata pareceu-me um pouco plano e pessoalmente teria optado por um maior "cantabile" no violino.
O piano foi súbtil e consistente com o violino.
Em Brahms, tal como tive oportunidade no final de manifestar à violinista, esperaria um maior arrebatamento pois nas sonatas para violino e piano deste compositor estamos no coração do romantismo. Seria necessário mais "vibratto" e maior contraste no desenvolvimento e na confrontação temática. A violinista revelou um som intenso no registo grave mas um som empobrecido nos registos médio e agudo.
No entanto no "andante tranquillo" mostrou ser uma intérprete inspirada e no movimento final(Allegretto grazioso) conseguiu um som redondo e profundo, sobretudo nos médios e graves.
O grande momento chegou depois do intervalo com a sonata do genial Szymarowski. Uma sonoridade intensa e um dramatismo sustentado conseguiu emocionar o público. No "Andantino tranquilo e dolce" a violinista ofereceu-nos uma leitura quase meditativa e um excelente contraste na apresentação do tema B. Aqui os agudos surgiram-nos com outro som, redondo e consistente como já tinhamos escutado nas outras tessituras. O andamento final foi simplesmente espectacular com uma total simbiose violino/piano.
Como encore foi-nos dado um nocturno op. póstumo de Chopin, belo e conseguido arranjo do grande violinista Nahtan Milstein que é o favorito de Segawa e um dos meus paradigmas da interpretação ao violino.
Para finalizar ofereceram-nos a pequena peça "Rosemarin" do também grande violinista Kreisler, que pelos vistos se aventurou na composição musical.
Um recital de elevadíssimo nivel artístico-(re)interpretivo.
Parabéns às intérpretes.
Parabéns ao novo Festival de Lisboa (sempre em Lisboa...). Que perdure!
Os concertos continuam diáriamente até 17. AST
ZAKHAR BRON NO PALÁCIO FOZ
O violinista que é o director artístico do Festival de Violino que decorre actualmente em Lisboa, apresentou-se acompanhado da violinista LATICA HONDA-ROSENBERG (Medalha de prata do Concurso Tchaikovsky, edição 1998, sendo a primeira violinista alemã a receber este galardão de importância mundial) e da pianista Irina Vinográdova.
Primeiramente foi-nos ofrecida a sonata para 2 violinos e teclado op2 nº7 de Haendel. Num mundo bem sortido de interpretações com instrumentos da época tangidos por músico geniais é algo estranho ouvir-se obras do barroco com violinos de cordas de metal acompanhados por um piano. A interpretação foi de há um século atrás. No entanto tenho de fazer justiça à sonoridade dos violinistas, ao sentimento da interpretação de Bron. O "arioso" foi belo, com uma "arcada frásica" (o termo é meu apesar de não o ter registado) convincente.
A "Suite in the old style" de Schnittke é um pastiche clássico feito no final do século vinte e não percebo porque intérpretes de qualidade não pensam em trabalhar obras contemporâneas "a sério" em vez de revivalismos patéticos.
Com a Suite op.10 de Chistian Sinding, Bron demonstrou-nos ser não simplesmente um virtuoso mas um músico de talento e musicalidade. Grande técnica, som "redondo" e "profundo", "timing" excelente é o que posso dizer para uma obra que é no mínimo interessante.
Foi com a sonata de Prokofieff para dois violinos que o recital atingiu o seu zénite, como seria de esperar. No entanto fiquei com a sensação que Honda-Rosenberg tem um som áspero nos agudos o que por vezes deixa uma impressão de agresividade. No entanto é sem dúvida uma violista poderosa.
"L'après-midi d'un faune" de Claude Debussy num arranjo de J.Heifetz, foi para mim o melhor momento do recital. Início como um sopro, um balanço frásico absolutamente conseguido, oitavas genialmente interpretadas por Bron e um piano que conseguiu produzir uma ambiência "impressionista" (passe o lugar comum), deram-nos uma interpretação algo paradigmática deste arranjo.
Na Fantasia em Dó Maior op13 de Schumann, num arranjo de Kreisler, Bron introduziu-nos no "grande romantismo" com uma interpretação que arrebatou o público e conduziu a 4 encores (arranjos e peças de Rachmaninov, Chopin, Chaminade e Massenet) em que os efeitos (pizzicatos, harmónicos, glissandos...) produzidos em obras de fácil audição fizeram o público delirar mas não impediram o emergir da musicalidade de Bron que tem sem dúvida um som belo e uma grande técnica se bem que muito pontualmente controle mal a afinação. Zakhar Bron: um dos últimos (o último?) românticos do violino. AST
Anos depois eu era compositor. Da contemporaneidade! As minhas obras passavam regularmente em todos, ou quase todos, os programas musicais da TV2. As obras de César Morais não passavam. Na realidade nem eram tocadas. A sua estética era clássica e conservadora. Quando falávamos nele era com um misto de ironia e desconsideração. Os nossos "mestres" nem sequer o consideravam um compositor. Nunca coloquei o nome dele no meu curriculum.
Hoje (16 de Agosto de 2004), por puro acaso do destino, veio-me parar ás mãos um cd. No topo em letras grandes e brancas lia-se "César Morais". Não relacionei. Pensei ser um novo "compositor contemporâneo" e decidi escutá-lo. Estranhei. Era lindo mas neo-clássico. O tal revivalismo, pensei.
Era uma interpretação belíssima da Orquestra Clássica do Porto sob direcção de Werner Stiefel com Martin Ostertag no violoncelo. Continuei a escutar, sempre convencido ser algo conservador mas actual e gostei, apesar da estética "caduca"...
Olhei para a contracapa e vi a foto de um busto familiar. Continuei sem relacionar. Talvez seja o maestro, pensei. Comecei a ler a biografia do compositor e ia tendo um "baque".
- Mas este foi meu professor! O meu primeiro professor de harmonia, exclamei muito alto espantando todos os que se encontravam na sala.
A história é interessante e implacável: alguns dos "mestres" que desprezavam César Morais estão mais ou menos esquecidos. Espero que alguns venham a ser devidamente "recuperados" e valorizados, pois foram compositores de talento. Eu, por contextos vários, abandonei desde há muitos anos o trabalho de criação e desfiz o grupo de música que fundei e dirigi. Alguns de nós (os "contemporâneos") que mantiveram a produção e se "encostaram" a "mestres" influentes, estão no "top" mas talvez a história lhes venha a passar uma rasteira. E também a alguns dos "mestres" que acreditam já ter o seu nome gravado na eternidade...
César Morais faleceu em Agosto de 1992 e eu não soube de nada.
É o único compositor português que figura no Dicionário de Biografias Internacionais publicado em Cambridge. AST
UM PIANISTA PARA O SÉCULO XXI
Alexey KOURBATOV, nasceu em Moscovo em 1983 e estuda no Conservatório Tchaikovsky em Moscovo no 5º ano de piano. É um daqueles casos raros que não vai necessitar de ganhar concursos importantes para ganhar visibilidade mundial pois Alexey já fez recitais em todos os continentes e vai continuar a dar voltas ao mundo oferecendo a sua arte, a sua enorme técnica dominada por um talento e uma musicalidade pouco mensuráveis, a todos os que desejem viver momentos únicos no plano da grande interpretação artística.
No dia anterior tinham-me alertado para este recital e evidentemente não o perdi, novamente na sala dos espelhos do Palácio Foz, a convite do 1º Festival Internacional de Violino de Lisboa.
O repertório escolhido, tocado sem intervalo denota a inteligência, o gosto musical e a segurança do pianista.
Na Tocata em Ré menor de Bach, Alexey usou e abusou de uma interpretação romantizada, bem ao estilo da escola russa, que surte efeito quando sai das mãos e da sensibilidade de um artista de excepção. Caso contrário poderia ser um enorme "pastelão". Não foi. Antes pelo contrário. Da postura meditativa na introdução, à "caída" das partes fugadas em que tudo foi transparente mas trabalhado de forma a singularizar cada uma das partes - feito que poucos pianistas conseguem com eficácia - ás subtilezas dinâmicas que causavam surpresa e espanto, tudo revelou uma personalidade musical já claramente definida na sua singularidade de músico de grande técnica, génio e inteligência musical.
O "andante majestoso" da Suite Quebra Nozes de Tchaikosvsky, versão para piano de Pletenev, revelou uma enorme sustentação do discurso musical, um grande som ao serviço da expressão musical, uma impressionante paleta dinâmica e um controle técnico absoluto por parte do intérprete.
As mesmas qualidades emergiram na Poema de Fogo de Alexander Scriabin, obra fantástica e impressionante da última fase do genial compositor russo.
Claro está que a "prova de fogo" seria a Sonata em Si menor de Liszt, atacada a seguir à obra de Scriabin.
A já referida paleta dinâmica do pianista foi aqui totalmente explorada ao longo desta obra monumental. O tal auto-controle e controle técnico, servido por um enorme talento e sensibilidade, foram igualmente o "leit-motiv" desta interpretação.
O início em pianíssimo, com o ataque seco das últimas notas do 1º tema introduziram-nos numa atmosfera de um dramatismo intenso que iria explodir no desenvolvimento que deixou o público em estado de hipnose. Os legatos excelentes, os crescendos paradigmáticos, entre muitos e variadíssimos aspectos, revelam uma forte e inteligente personalidade musical, um conceito de obra e de interpretação totalmente pessoal, coisa que faz a diferença entre um bom pianista e um pianista de génio e excepcionalidade.
Esta interpretação da Sonata de Liszt foi um momento especialmente memorável deste festival que já nos ofereceu outros momentos de grande música e este pianista será (raramente a minha intuição se engana sobre os pianistas. Fui eu o primeiro a escrever que Sokolov é o maior pianista vivo, coisa que agora é práticamente consensual entre músicos, pianistas e "críticos" com inteligência e sensibilidade musical) um dos grandes pianistas deste século.
Parabéns de novo ao Festival, a todos os colaboradores voluntários que têm oferecido o seu tempo e a sua melhor dedicação a este grande e novo evento que honra Portugal, parabéns estes dirigidos muito especialmente à grande dinamizadora do evento Lilia Rakova que por acaso (ou não) vive em Portugal e é tia do famoso pianista russo Boris Berezovsky. Foi ela quem convidou pessoalmente todos os nomes grandes (e os grandes ainda sem nome grande) que têm brilhado e vão continuar a brilhar no Sala dos Espelhos, espelhos aqueles que agora brilham com mais intensidade. AST
SACHIKO SGAWA E KOO-RYEONG PARK NO FESTIVAL INTERNACIONAL DE LISBOA
Apresentaram-se no dia 12, na belíssima Sala dos Espelhos do Palácio Foz, a violinista Segawa (estudou no Conservatório de Moscovo com Valery Klimov, em Paris com Regis Pasquier e em Berlim com Thomas Brandis. Recebeu vários prémios internacionais e apresentou-se como concertista com várias orquestras em todo o mundo) e a pianista Park (estudou em Tókio e em Moscovo com M. Voskressensky durante 8 anos. Ganhou o primeiro prémio do Concurso Internacional de Maria Canals em Barcelona e o primeiro prémio no Concurso Internacional Pontoise em França).
A escolha do repertório denotou logo à partida uma grande dose de inteligência: Beethoven, Sonata op.23 nº4; Brahms, Sonata op.100 nº2 e Szymarowski com a Sonata 0p.9 em Ré menor. Três sonatas de grande interesse e génio musical.
A leitura feita de Beethoven revelou imediatamente a excelente técnica e a perfeita afinação da violinista que nos ofereceu um som despojado com pouco vibrato, afastando-se das interpretações demasiado romantizadas do génio intemporal da história da música. O segundo andamento da sonata pareceu-me um pouco plano e pessoalmente teria optado por um maior "cantabile" no violino.
O piano foi súbtil e consistente com o violino.
Em Brahms, tal como tive oportunidade no final de manifestar à violinista, esperaria um maior arrebatamento pois nas sonatas para violino e piano deste compositor estamos no coração do romantismo. Seria necessário mais "vibratto" e maior contraste no desenvolvimento e na confrontação temática. A violinista revelou um som intenso no registo grave mas um som empobrecido nos registos médio e agudo.
No entanto no "andante tranquillo" mostrou ser uma intérprete inspirada e no movimento final(Allegretto grazioso) conseguiu um som redondo e profundo, sobretudo nos médios e graves.
O grande momento chegou depois do intervalo com a sonata do genial Szymarowski. Uma sonoridade intensa e um dramatismo sustentado conseguiu emocionar o público. No "Andantino tranquilo e dolce" a violinista ofereceu-nos uma leitura quase meditativa e um excelente contraste na apresentação do tema B. Aqui os agudos surgiram-nos com outro som, redondo e consistente como já tinhamos escutado nas outras tessituras. O andamento final foi simplesmente espectacular com uma total simbiose violino/piano.
Como encore foi-nos dado um nocturno op. póstumo de Chopin, belo e conseguido arranjo do grande violinista Nahtan Milstein que é o favorito de Segawa e um dos meus paradigmas da interpretação ao violino.
Para finalizar ofereceram-nos a pequena peça "Rosemarin" do também grande violinista Kreisler, que pelos vistos se aventurou na composição musical.
Um recital de elevadíssimo nivel artístico-(re)interpretivo.
Parabéns às intérpretes.
Parabéns ao novo Festival de Lisboa (sempre em Lisboa...). Que perdure!
Os concertos continuam diáriamente até 17. AST
ZAKHAR BRON NO PALÁCIO FOZ
O violinista que é o director artístico do Festival de Violino que decorre actualmente em Lisboa, apresentou-se acompanhado da violinista LATICA HONDA-ROSENBERG (Medalha de prata do Concurso Tchaikovsky, edição 1998, sendo a primeira violinista alemã a receber este galardão de importância mundial) e da pianista Irina Vinográdova.
Primeiramente foi-nos ofrecida a sonata para 2 violinos e teclado op2 nº7 de Haendel. Num mundo bem sortido de interpretações com instrumentos da época tangidos por músico geniais é algo estranho ouvir-se obras do barroco com violinos de cordas de metal acompanhados por um piano. A interpretação foi de há um século atrás. No entanto tenho de fazer justiça à sonoridade dos violinistas, ao sentimento da interpretação de Bron. O "arioso" foi belo, com uma "arcada frásica" (o termo é meu apesar de não o ter registado) convincente.
A "Suite in the old style" de Schnittke é um pastiche clássico feito no final do século vinte e não percebo porque intérpretes de qualidade não pensam em trabalhar obras contemporâneas "a sério" em vez de revivalismos patéticos.
Com a Suite op.10 de Chistian Sinding, Bron demonstrou-nos ser não simplesmente um virtuoso mas um músico de talento e musicalidade. Grande técnica, som "redondo" e "profundo", "timing" excelente é o que posso dizer para uma obra que é no mínimo interessante.
Foi com a sonata de Prokofieff para dois violinos que o recital atingiu o seu zénite, como seria de esperar. No entanto fiquei com a sensação que Honda-Rosenberg tem um som áspero nos agudos o que por vezes deixa uma impressão de agresividade. No entanto é sem dúvida uma violista poderosa.
"L'après-midi d'un faune" de Claude Debussy num arranjo de J.Heifetz, foi para mim o melhor momento do recital. Início como um sopro, um balanço frásico absolutamente conseguido, oitavas genialmente interpretadas por Bron e um piano que conseguiu produzir uma ambiência "impressionista" (passe o lugar comum), deram-nos uma interpretação algo paradigmática deste arranjo.
Na Fantasia em Dó Maior op13 de Schumann, num arranjo de Kreisler, Bron introduziu-nos no "grande romantismo" com uma interpretação que arrebatou o público e conduziu a 4 encores (arranjos e peças de Rachmaninov, Chopin, Chaminade e Massenet) em que os efeitos (pizzicatos, harmónicos, glissandos...) produzidos em obras de fácil audição fizeram o público delirar mas não impediram o emergir da musicalidade de Bron que tem sem dúvida um som belo e uma grande técnica se bem que muito pontualmente controle mal a afinação. Zakhar Bron: um dos últimos (o último?) românticos do violino. AST
2004/08/01
UM CONCURSO CINCO ESTRELAS
Por Álvaro Teixeira
No complexo mundo dos concursos internacionais de piano os importantes são, como os hotéis, aqueles que no respectivo guia internacional merecem cinco estrelas. É o caso do Concurso Internacional de Música Vianna da Motta.
Como em todos os concursos, talvez especialmente os cinco estrelas, nem sempre as decisões do júri são bem aceites.
Queria sómente realçar que no longínquo ano de 1971 foram concorrentes Emmanuel Ax, Cyprien Katsaris e Ingrid Berger.
Só o primeiro foi premiado! Com um terceiro prémio... Nesse ano também não foi atribuído o 1º prémio. Todos aqueles nomes são hoje pianistas reconhecidos mundialmente.
No concurso deste ano estou convencido que ninguém colocará em causa a pianista mais bem classificada: foi sem sombra de dúvidas a melhor concorrente. Também ninguém questionou o facto de não lhe ter sido atribuído o primeiro prémio se bem que não me horrorizava que tal tivesse acontecido uma vez que estamos perante uma pianista "feita", uma artista de talento com uma técnica sólida. Mas foi um critério do júri, decidido por unanimidade, que não vou questionar demasiado ainda que estranhe este facto num concurso em que são atribuídos por sistema dois prémios a pianistas menores (para não ser ainda mais antipático...).
A partir da 3ª classificada a atribuição dos lugares pareceu-me algo arbitrária. A candidata russa que foi classificada com o 5º prémio e o francês a quem foi atribuído o 7º foram, em meu entender, prejudicados em relação à candidata que conseguiu o 4º e em relação à candidata chinesa a quem o júri atribuíu o 6ºprémio se bem que esta última conseguiu preparar a prova final (que correu pessimamente)de um dia para o outro. No entanto o francês também me disse que nem sonhava passar à final o que me leva a crer que também preparou tudo no último momento.
O prémio para o melhor português é uma anacronia e um atestado de mediania (pelo menos): este ano só houve um concorrente português. Tocasse bem ou mal ser-lhe-ia atribuído aquele prémio e mesmo que tivessem havido mais candidatos e todos tocassem mal, um levaria o prémio! Não é por discriminações ridículas como esta que passa a elevação da qualidade musical dos portugueses.
Opinião parecida tenho em relação ao prémio para a melhor interpretação de um nocturno de Chopin que normalmente é atribuído a um concorrente eliminado da final. Soa a "toma lá um rebuçado" e tem um vertente preversa: fica-se a pensar que qualquer pianista de quinta ordem pode interpretar bem aquelas obras. Não é verdade! Então se o pianista é eliminado do grupo de finalistas e consegue este prémio que se poderá deduzir? Que escolheu um dos nocturnos mais fáceis e assim conseguiu uma interpretação que seduziu um júri que é idiota e que não percebeu o "truque"? Basicamente trata-se de uma absurdidade que talvez se explique pela política de satisfazer, de alguma forma, toda ou a maioria dos elementos do júri.
Sequeira Costa, na entrevista que lhe fiz há 3 anos (ver nos arquivos), disse-me que escolheu um júri jovem porque está menos instalado e corrompido (seguramente que se o júri fosse constituído exclusivamente por grandes músicos e pianistas, o que é quase impossivel, não haveria o problema da "corrupção").
O júri deste ano, excluindo a pianista Eliso Virsaladze e a pianista que ganhou o concurso de Munich, era um júri constituído por pessoas de pouca relevância internacional. Joaquin Soriano, que também fazia parte do júri, nunca foi um pianista de primeiro plano. O própio presidente, Sequeira Costa, tem mais importância pelo facto de ser o fundador e o responsável máximo deste concurso que pela relevância mundial enquanto pianista. Para além disso era um júri cuja média das idades seguramente ultrapassa os 50...
Portanto, este ano na escolha do júri, Sequeira Costa ou mudou de ideias ou os pianistas mais jovens e reconhecidos internacionalmente não aceitaram o seu convite.
Claro que não deve ser fácil arranjar músicos "famosos" para o júri. Os músicos "famosos" e sérios estão ocupados a estudar e a fazer recitais e concertos. No entanto alguns talvez aceitem, se forem convidados, e isso seria sem dúvida outro estímulo para os concorrentes. E para o público...
Por Álvaro Teixeira
No complexo mundo dos concursos internacionais de piano os importantes são, como os hotéis, aqueles que no respectivo guia internacional merecem cinco estrelas. É o caso do Concurso Internacional de Música Vianna da Motta.
Como em todos os concursos, talvez especialmente os cinco estrelas, nem sempre as decisões do júri são bem aceites.
Queria sómente realçar que no longínquo ano de 1971 foram concorrentes Emmanuel Ax, Cyprien Katsaris e Ingrid Berger.
Só o primeiro foi premiado! Com um terceiro prémio... Nesse ano também não foi atribuído o 1º prémio. Todos aqueles nomes são hoje pianistas reconhecidos mundialmente.
No concurso deste ano estou convencido que ninguém colocará em causa a pianista mais bem classificada: foi sem sombra de dúvidas a melhor concorrente. Também ninguém questionou o facto de não lhe ter sido atribuído o primeiro prémio se bem que não me horrorizava que tal tivesse acontecido uma vez que estamos perante uma pianista "feita", uma artista de talento com uma técnica sólida. Mas foi um critério do júri, decidido por unanimidade, que não vou questionar demasiado ainda que estranhe este facto num concurso em que são atribuídos por sistema dois prémios a pianistas menores (para não ser ainda mais antipático...).
A partir da 3ª classificada a atribuição dos lugares pareceu-me algo arbitrária. A candidata russa que foi classificada com o 5º prémio e o francês a quem foi atribuído o 7º foram, em meu entender, prejudicados em relação à candidata que conseguiu o 4º e em relação à candidata chinesa a quem o júri atribuíu o 6ºprémio se bem que esta última conseguiu preparar a prova final (que correu pessimamente)de um dia para o outro. No entanto o francês também me disse que nem sonhava passar à final o que me leva a crer que também preparou tudo no último momento.
O prémio para o melhor português é uma anacronia e um atestado de mediania (pelo menos): este ano só houve um concorrente português. Tocasse bem ou mal ser-lhe-ia atribuído aquele prémio e mesmo que tivessem havido mais candidatos e todos tocassem mal, um levaria o prémio! Não é por discriminações ridículas como esta que passa a elevação da qualidade musical dos portugueses.
Opinião parecida tenho em relação ao prémio para a melhor interpretação de um nocturno de Chopin que normalmente é atribuído a um concorrente eliminado da final. Soa a "toma lá um rebuçado" e tem um vertente preversa: fica-se a pensar que qualquer pianista de quinta ordem pode interpretar bem aquelas obras. Não é verdade! Então se o pianista é eliminado do grupo de finalistas e consegue este prémio que se poderá deduzir? Que escolheu um dos nocturnos mais fáceis e assim conseguiu uma interpretação que seduziu um júri que é idiota e que não percebeu o "truque"? Basicamente trata-se de uma absurdidade que talvez se explique pela política de satisfazer, de alguma forma, toda ou a maioria dos elementos do júri.
Sequeira Costa, na entrevista que lhe fiz há 3 anos (ver nos arquivos), disse-me que escolheu um júri jovem porque está menos instalado e corrompido (seguramente que se o júri fosse constituído exclusivamente por grandes músicos e pianistas, o que é quase impossivel, não haveria o problema da "corrupção").
O júri deste ano, excluindo a pianista Eliso Virsaladze e a pianista que ganhou o concurso de Munich, era um júri constituído por pessoas de pouca relevância internacional. Joaquin Soriano, que também fazia parte do júri, nunca foi um pianista de primeiro plano. O própio presidente, Sequeira Costa, tem mais importância pelo facto de ser o fundador e o responsável máximo deste concurso que pela relevância mundial enquanto pianista. Para além disso era um júri cuja média das idades seguramente ultrapassa os 50...
Portanto, este ano na escolha do júri, Sequeira Costa ou mudou de ideias ou os pianistas mais jovens e reconhecidos internacionalmente não aceitaram o seu convite.
Claro que não deve ser fácil arranjar músicos "famosos" para o júri. Os músicos "famosos" e sérios estão ocupados a estudar e a fazer recitais e concertos. No entanto alguns talvez aceitem, se forem convidados, e isso seria sem dúvida outro estímulo para os concorrentes. E para o público...
2004/07/28
A música inscreve-se na eternidade
Um dia após finalizar uma impressionante integral das obras para piano de Chopin, fui encontrar o pianista no hotel de Sintra onde a produção do festival o alojou na companhia do seu "staff".
Devo desde já assinalar que se trata de uma entrevista fundamental tanto para intérpretes como para compositores e estudantes de composição. El-Bacha não é simplesmente o protagonista do grande acontecimento desta edição do Festival de Sintra e - em meu entender - da temporada musical portuguesa de 2003/2004. É um intérprete que se preocupou em estudar profundamente análise e composição musical com "grandes mestres" como se referiu aos seus ex-professores de harmonia e contraponto, intérprete este dotado de conceitos estéticos muito pessoais e fundamentados que sem necessidade de grandes delongas põe totalmente em causa o conceito "pós-moderno" do "interessante" em arte.
Para além de toda e qualquer divergência em relação ao que o pianista disse no que toca à música contemporânea, esta entrevista é uma viagem à alma de um grande músico, de um ser humano íntegro que não hesita em "saltar" à defesa de uma colega pianista que eu - superficialmente e fazendo eco de um certo senso comum "erudito" - classifiquei de "superficial e vedeta", um artista com uma sensibilidade muito personalizada assente em concepções estético/interpretativas sólidas e inteligentes.
Álvaro Teixeira: Gostaria de saber a sua opinião sobre a escola de piano francesa. Eu tenho vários registos de históricos como Cortot e Samson François onde fica patente a debilidade técnica destes intérpretes. Pelo contrário, como todos puderam testemunhar na sua integral, você não parece padecer desta limitação. Que mudou na escola francesa de piano?
El-Bacha: Você não deveria comparar os registos feitos nessa época com os de hoje mas compará-los com outros registos da mesma época feitos noutros países.
A técnica de gravação evoluiu permitindo corrigir erros com toda a facilidade. Hoje é possivel substituir-se uma só nota, coisa impensável naquela época. Actualmente fazem-se autênticas montagens em estúdio!
Mas isso é só um dos aspectos. O nível técnico dos intérpretes evoluiu. O domínio instrumental desenvolveu-se enormemente nos conservatórios de todo o mundo. Hoje quando se escutam os jovens nos concursos internacionais percebe-se que revelam menos dificuldades técnicas que pianistas como Cortot.
Tenho de lhe dizer uma coisa: não acredito que alguém como Cortot estudasse piano todos os dias. Ele não vivia exclusivamente para o piano. Ele escrevia, dirigia, e provavelmente não tinha grande metodologia de trabalho. Quando Cortot queria tinha uma sonoridade excepcional, além de que tinha uns dedos fabulosos. Simplesmente não era um pianista empenhado.
Com Samson François é parecido. Mas ele tinha um grave problema de alcoolismo! Ao ponto de no final da sua carreira tocar visivelmente mal e ser assobiado pelo público. Apesar de tudo Samson François foi um pianista inspirado.
AT: Lembro-me que a gravação dos nocturnos de Chopin por este pianista são dos registos mais belos que existem destas peças. São os meus preferidos a seguir ás últimas gravações de Vlado Perlemuter. No entanto as baladas gravadas por Samson François são bastante más...
E-B: Não se esqueça que un registo é só um par de momentos na carreira de um artista. Por vezes o pianista não está contente com o resultado mas assinou um contrato que estabelece prazos...
Eu avalio um artista pelo que ele fez de melhor e Samson François, apesar de tudo, foi um grande pianista.
Agora volto ao tema da escola francesa. Quando se trata de um génio da interpretação a escola não tem assim tanta importância porque um génio é-o a tempo inteiro e desde sempre. Não se pode ensinar a inspiração e o talento. Não se pode ensinar a intuição musical. Pode-se ensinar técnica, análise e transmitir experiências, não o talento. Por isso eu ponho em questão o principio das escolas, sobretudo hoje que os professores fazem "master-classes" em todo o lado e os jovens pianistas antes de começarem a carreira já viajaram a vários paises e já trabalharam com vários mestres.
O que pode ser uma debilidade do que podemos chamar a escola francesa é talvez o primado da fantasia em deterimento de uma análise profunda das obras. É talvez isto que caracteriza a escola francesa tradicional.
O que caracterizará a escola russa, por exemplo, é a quantidade de emoção e o facto da interpretação ser uma vivência profunda. Por vezes acompanha-se de excessos, muitas vezes insuportáveis que conduzem a uma total falta de controle e equilibrio, resultando numa falta global de estética.
Efectivamente temos de reconhecer que há características das escolas... A escola alemã é muito séria e exige que a interpretação seja bem definida e pensada. Pode ter o defeito de uma certa frieza se não há inspiração e genialidade no intérprete.
AT: Mas na actualidade não existem grandes pianistas alemães...
E-B: Muito recentmente apareceram uns jovens alemães que se fizeram notar no concurso Elisabeth. Em 2003 o primeiro prémio foi para um alemão. Não sei o que eles farão mais tarde...
Tivémos o periodo de Kempf e Schnabel...
AT: Que revelaram fortes debilidades técnicas também. Schnabel nalgumas gravções ao vivo é simplesmente um desastre!
E-B: Numa gravação ao vivo tudo pode acontecer. Eu não me quero comparar mas é reconhecido e é verdade que ao nivel técnico estou acima da média, mas é evidente que naquela época eram menos preciosistas e menos atentos ao detalhe. No entanto Schnabel tinha uma grande técnica.
AT: Kempf revela claramente problemas técnicos. Até nas gravações em estúdio!
E-B: Neste caso tenho de lhe dar razão.
AT: Claro que tem...
E-B: Ele era magnífico nas sonoridades que conseguia nos mezzo-fortes. Mas quando tinha de fazer um escalonamento gradual e imperceptível nos crescendos, quando tinha que tratar as curvas dinâmicas, as nuances, aí era evidente o que acaba de afirmar.
AT: Problemas ao nível mesmo da dedilhação... Nas sonatas de Beethoven por exemplo.
E-B: Sim mas temos de nos lembrar que se trata de uma gravação numa idade avançada. No entanto a sua inspiração continuou intacta o que nos leva a secundarizar as suas debilidades técnicas. Temos de nos lembrar das execuções de quando era jovem. É isto que eu penso. Há épocas de um pianista e as interpretações não se mantêm sempre iguais.
AT: Lembro-me de um recital de Richter em que ele deu demasiadas notas erradas... Mas apesar disso conseguiu ser genial!
E-B: Richter faz parte de outra geração. De uma geração que se preocupou em desenvolver a perfeição e que coincidiu com a idade de ouro do disco.
AT: Mas ele sempre recusou qualquer tipo de intervenção em estúdio. Nos "Tableaux d'une exposition" que foram gravados ao vivo no conservatório de Moscovo, ele começa com um erro que não seria dificil de corrigir em estúdio. Mas ficou lá!
E-B: Vou-lhe dizer uma coisa: eu tenho uma maneira de gravar. Nunca gravo menos de 15, 20 minutos de cada vez. Frequentemente gravo peças inteiras sem interrupção.
Quando registei a Hammerklavier, toquei-a de uma só vez.
Eu acho que numa gravação em estúdio tem-se que procurar um equilíbrio entre o concerto ao vivo e o conforto do estúdio. Começo por gravar um pequeno trecho sobre o qual eu e o engenheiro de som fazemos os ajustes e as regulações necessárias para que quem adquire o cd tenha um bom som sem ruídos ou interferências. Depois começamos a fazer gravações longas, por vezes obras inteiras. Jamais pequenas partes pois trata-se de conservar a "essência" e o impulso interior da obra que corre o risco de se perder totalmente quando se utiliza o método da colagem de pequenos pedaços que espartilham a peça.
Se se quer conservar o discurso musical e a vida interior da obra, como acontece ou deve acontecer em concerto, então temos um grande e sério trabalho por parte do intérprete.
AT: Tenho de lhe dizer que fiquei com a impressão que você está mais à vontade nos movimentos rápidos e nas pequenas estruturas.
E-B: Isso acontece-me frequentemente. O piano tem um som que "morre". Não se prolonga no tempo como se pode fazer com os metais e as madeiras, por exemplo. Nestes instrumentos o mesmo som pode mesmo fazer um crescendo. No piano, um som produzido por um único ataque tem uma vida curta. Um movimento rápido não nos propõe que sons curtos o que no limite é mais fácil. Quanto mais um movimento é lento maior a dificuldade de evocar o "canto" pois é necessário inventar um arco suposto por uma continuidade que não existe. Nós os pianistas temos de inventar um sopro de continuidade utilizando martelos que percutem. Esta dificuldade existe em todos os pianistas.
Mas devo-lhe dizer que em muitos recitais estive totalmente à-vontade em movimentos muito lentos. Deixe-me lembrar...
Por exemplo: tive um recital que começou com os nocturnos op 37. O primeiro desses nocturnos que está em sol menor, tem no meio uma longa passagem em acordes muito lentos que exigem uma concentração religiosa. Foi um momento difícil mas consegui e o público reagiu a isso com grandes aplausos.
Mas não nego a facilidade que tenho de fazer com um à-vontade pouco raro passagens muito difíceis. Eu sei como as preparar. Como as trabalhar. Que dedilhação escolher em função daquilo que conheço da dedilhação utilizada pelo compositor e da sua maneira de interpretar as obras que criou.
Penso muito em tudo isso antes de escolher uma das dedilhações possíveis. Por vezes as dificuldades estão onde não são nada evidentes...
Também tenho uma maneira serena de me confrontar com as dificuldades técnicas. Não me permito entrar em tensão porque isso vai-se repercutir ao nível muscular.
Alguns pianistas, apesar de terem uma boa técnica, quando se confrontam com uma passagem difícil têm mêdo e reduzem ligeiramente o andamento. Sem querem ficam com a musculação tensa e a interpretação resulta menos conseguida.
Pode ser que voce tenha razão ao referir-me como debilidade a propensão para os movimentos rápidos, mas posso dizer-lhe que neste momento não sinto qualquer dificuldade técnica de vulto em nenhuma das obras que existem para piano na actualidade.
E vou-lhe dizer outra coisa talvez mais importante: o fundamental é estar-se à altura da inspiração.
Por vezes, quando há ruídos ou o piano não está bem equilibrado, a inspiração é um pouco bloqueada. Não sei se tudo isto é claro para si...
AT: Claro que sim. Tem consciência que os seus recitais do dia 13 foram nitidamente superiores aos dos outros dias?
E-B: Dia 13...
AT: Os estudos op 25 e os Prelúdios...
E-B: Superiores para si? Teve essa percepção?
AT: De forma muito nítida.
E-B: Não sei... Na verdade quando toco os Prelúdios
AT: e os estudos op 25...
E-B: há sempre uma muito boa reacção por parte do público. Se quiser pode dizer que são pequenas peças...
AT: Sim. E movimentos rápidos, na generalidade.
E-B: De acordo. Mas não fiquei muito contente com a minha interpretação do estudo numero 6, que é rápido... Isso passou-se porque não tinha o piano que necessitava.
O piano de Chopin era muito leve e "glissant". No entanto não gostaria, neste momento, de fazer uma integral num piano da época porque não teria a qualidade sonora, a riqueza tímbrica e a precisão mecânica dos pianos modernos.
Nesta integral tive o problema de um teclado que nalgumas zonas era demasiado duro o que colocava problemas de "toucher" e interferia não só com os ataques mas também com as dinâmicas.
Mas... Então considera-me mais vocacionado para as pequenas formas...
Então diga-me o que para si seria algo de difícil para mim. O "largo" da terceira sonata, por exemplo?
Qual o momento que achou menos conseguido na minha interpretação? Algum problema de concentração?
AT: Algo assim... Por vezes parecia um pouco perdido no interior de algumas peças... Em algumas Mazurkas por exemplo...
E-B: Ontem... Estou de acordo consigo para a primeira das Mazurkas op 56. Eu buscava a minha sonoridade e não a encontrei.
As últimas obras de Chopin exploram muito o médio e o grave. Neste piano (e isso perturbou-me ao logo de toda a integral) estes registos têm de ser bem atacados senão soam debilmente. Quiz tocar essa Mazurka de forma leve e delicada nesses registos e o som não saíu como eu desejava. Também estava já sob a fadiga dos dias passados...
Uma integral é algo denso e exigente. Provavelmente há coisas que vou modificar ao longo do tempo...
Mas se fala de outras Mazurkas diga-me por favor.
AT: O problema é que só anotei aquilo que achei excepcional... Tive várias vezes a sensação de me sentir perdido em obras que pensava conhecer bem... Isso por causa dos seus tempos, das suas acentuações e algumas suspensões...
E-B: Compreendo... Não toquei como esperava que eu tocasse. Mas devo-lhe dizer que eu faço parte daquela classe de pianistas que quase não utilizam o "rubato" e isso origina críticas. Não é para responder a essas críticas mas
AT: Faz paragens! Paragens que me deixaram surpreendido.
E-B: Está a falar da Polonaise-Fantasia? Não nos podemos esquecer que é uma improvisação onde nada deve estar previsto à partida e tudo deve surgir da vontade do momento. Por isso o público não pode seguir o intérprete e não pode esperar que ele faça isto ou aquilo.
Noutras obras, eu sei que fiz uma paragem importante no desenvolvimento do primeiro andamento da terceira sonata, onde há uma grande e estranha modulação. Se não se faz aquela paragem essa importante modulação vai passar despercebida.
Situações destas são totalmente voluntárias. Mas a maior parte do tempo , o que lhe posso dizer é que me criticam por ser demasiado regular.
Mas tenho de lhe dizer que eu não toco um compasso com o mesmo ritmo que o precedente. Eu sigo o desenvolvimento das vagas de expressão. Se a expressão deve acelerar eu acelero... É qualquer coisa intuitiva mas em permanente movimento e eu creio que depois de tudo o que se testemunhou do rubato de Chopin enquanto intérprete das suas composições, daquilo que os seus contemporâneos testemunharam, tem-se de ter em conta as afirmações de que o rubato de Chopin era natural e discreto ao ponto de muitos dizerem que ele não utilizava "rubatos".
Mas é verdade que voçê não falou do "rubato" mas de paragens. Só lhe posso dizer que essas paragens são raras.
AT: Não falei de "rubato" até porque Vlado Perlemuter que eu admiro, quase não o utiliza ou utiliza-o discretamente como acaba de referiri a propósito de Chopin. Para mim O "rubato" não tem pertinência. Mesmo o Sokolov que é paradigmático não o utiliza assim tanto...
E-B: Sim. Sokolov é seguramente um imenso pianista. Ouvi-o um dia quando por acaso liguei a televisão e vio-o a interpretar as últimas Mazurkas. É absolutamente musical mas não posso compartilhar a opinião que faz um rubato discreto. Pelo menos naquele registo tocou com muito "rubato".
Isso não é uma crítica a Sokolov. É só para lhe dizer que é dificil tocar Chopin com demasiado regularidade. Segundo o momento faz-se um "rubato" ou outro.
Se o "rubato" surpreende é porque talvez não seja motivado naturalmente. É necessário que o "rubato" não seja notado. Quando o público não percebe o rubato é porque ele é natural.
AT: Excluindo os pianistas da escola francesa, quem são para si os mais marcantes da actualidade? É quase uma pergunta incorrecta...
E-B: Não. De todo! Quando há talento há lugar para todos. Não se é obrigado a escutar sempre os mesmos. É como com as flores: podemos oferecer diferentes flores igualmente belas.
Na música somos todos diferentes e cada um deve impôr-se pela sua excelência.
Deve-se dar sempre o nosso melhor mas não se deve ter como objectivo ser melhor que este ou aquele.
É por isso que eu não escuto muitos os meus colegas, por isso a minha resposta vai sofrer dessa limitação.
Em todo o caso, entre aqueles que eu pûde escutar, há dois que me marcaram entre os jovens pianistas franceses: Hélène Grimaud e Phillipe Jossiano.
Este último ganhou o segundo prémio no concurso Chopin em 95, creio. É um pianista que tem muita sensibilidade, que tem verdadeiramente a sua própria maneira de tocar com muita nobreza e muito sentimento. Quando há sentimento e nobreza temos Chopin.
AT: No que concerne a Grimaud não a acha uma vedeta superficial?
E-B: A mim não me interessa o que fizeram dela al nível mediático. A mim interessa-me simplesmente a música. Eu ouvi-a quando ela tinha 16 anos
AT: Agora tem 30!
E-B: Eu sei. mas ouvi-a também recentemente. Quando a ouvi quando ela tinha 16, percebi imediatamente que ela era dotada de uma enorme inteligência musical que é provavelmente a sua maior qualidade.
É verdade que me aconteceu ouvi-la por acaso na rádio antes de saber que era ela e achei a interpretação algo dura. Fiquei intristecido por ela ter evoluído daquela maneira.
Mesmo assim devo dizer que recentemente ouvi-a tocar algumas peças de Brahms e Rachmaninof e que apesar de não ser uma grande técnica sente-se que é uma grande música. Ela consegue emocionar-me.
AT: Conhece pianista portugueses?
E-B: Quem?
AT: Há dois muito conhecidos... Maria João Pires
H-B: Ha!!!
AT: e Artur Pizarro.
H-B: Não conheço Pizarro mas Pires é um monumento! Não falei nela porque estávamos a falar de pianistas franceses ou da escola francesa.
AT: Pois... De facto a minha questão inicial foi excluindo os franceses... Mas não importa. Se quiser continuar a falar...
E-B: Hã sim? Pois Pires é um monumento. Eu não conheço as suas interpretações de Chopin... Melhor: ouvi uma vez um Chopin por ela e foi mágico! como já percebeu evito ouvir outros intérpretes a tocar Chopin pois procuro partir do vazio ou quase.
Eu tenho uma grande estima pela grande artista e agora que fui nomeado professor na Chapella Reine Elisabeth na Bélgica, já a convidei para fazer "master-classes" com os meus alunos que são uma classe especial de pianistas em pré-carreira. Os dois pianistas que propûs logo no início foram Pires e Freire que já aceitaram.
Há também o imenso pianista que é Christian Zimmerman. Maurício Polini que foi um choque quando escutei um registo dele aos quinze anos...
AT: Ás vezes demasiado técnico...
E-B: Sim, sim... Mas com uma grande inteligência musical e uma enorme sensibilidade.
Há sempre qualquer defeito. Não se pode esperar a perfeição!
Mas há aqueles que conseguem um equilibrio como Dino Lipatti...
AT: Só o ouvi em disco...
E-B: Sim. Já há muito que não está entre nós. Eu também só o ouvi em disco. É fenomenal em todos os planos: técnica, inteligência, compreensão, inspiração...
AT: Pode-se falar de uma escola italiana de piano ou nem por isso? Michelangelli, Lipatti, Pollini...
E-B: Lipatti era Romeno.
AT: Claro. Que estupidez a minha!
E-B: Eu creio que há uma sensibilidade mediterrânica e eu integro-me nesse género de sensibilidade. Mas não é uma escola. Existe uma sensibilidade e uma cultura mediterrânicas... Talvez por isso já me compararam a esses pianistas. Não ao Michelangelli mas ao Lipatti e ao Pollini.
Mas já me compararam a outros como Richter e Horovitz, o que me espantou. E até a Samson François!
AT: Quem foi o seu professor?
E-B: Em Beirute foi Zvart Sarkissian. Ela estudou um pouco com Marguerite Long. Depois estudei com Jacques Février.... Finalmente com Pierre Sancan.
AT: Portanto a escola francesa...
E-B: Pierre Sancan foi o primeiro prémio de Roma em composição. Não era sómente pianista.
O que muito me engrandeceu foram as classes de análise, harmonia e contraponto que frequentei no conservatório com grandes mestres. Isso ajudou-me a pensar como interpretar uma composição, como encontrar as cores harmónicas... O conhecimento da harmonia é fundamental!
AT: O que se passa com a música contemporânea? Creio que os pianistas não gostam muito de interpretar obras contemporâneas...
E-B: Depende de que música contemporânea. Eu toquei um pouco de Schoenberg e de Webern...
AT: São já dois clássicos...
E-B: Você pensa que quando se faz um programa com esses compositores se tem a casa cheia?
Para a maior parte das pessoas Schoenberg é difícil de escutar!
AT: Eu estive num concerto no teatro do Chatelêt, dirigido por Simon Rattle em que a primeira parte foi o concerto para piano de Schoenberg e na segunda foi o canto da terra de Mahler. A casa estava cheia e o público adorou! um público que não era o "público tipo" da música contemporânea...
E-B: Sim. Mas em Paris arrisca-se! para mim Schoenberg entrou na história mas não creio que ele tenha entradode facto na música clássica. Falo da música que é escutada pelo "grande público" e daquela que se ouve instintivamente quando se chega a casa.
Vejo de quem voçê fala. Pendereki, Bério, Ligetti, Xenakis, Boulez, Stockausen...
AT: E os mais jovens...
E-B: Por exemplo?
AT: Hum... Brian Ferneyhough, por exemplo.
E-B: Dusapin...
AT: Esse já é quase um clássico em França.
E-B: Sim.
AT: Falou-me em compositores instalados. Na história e nas instituições...
E-B: Sim, mas...
AT: Stockausen com os seus Klavierstück que são interessantes para um pianista... Eu não gosto de Stockausen mas essas peças são boas para os pianistas. Para uma primeira parte de um recital. Por não Beethoven na segunda parte?
E-B: Sim. Há pianistas que o fazem.
Mas há que ter muita atenção: a música não é para ser interessante (sublinhado do editor) .
A música, para mim, é feita para exaltar a vida. A felicidade de se viver.
AT: É uma religião para si?
E-B: Mas sim! Sem dúvida.
A música é sagrada. Não é uma diversão. Não é uma inteligência de invenção e construção (sde) .
Para mim a música é um canto eterno.
De acordo: cada um capta-a de acordo com a sua personalidade e de acordo com a sua época. Mas para mim alguém como Monpou diz-me bem mais que alguém como Stockausen.
É também uma questão de tempo e de escolha. Nós pianistas temos muito repertório por onde escolher. Muito e bom repertório. Fazemos as escolhas que nos vão fazer melhor e que vão permitir o nosso crescimento.
Se eu fôr tocar o que é "interessante" na música contemporânea não terei tempo para trabalhar Beethoven, Schuman ou Ravel, os "grandes" que são indispensáveis à minha existência.
Ocasionalmente faço uma experiência. Não sou fechado. Já estreei obras contemporâneas em Paris e Bruxelas. Mas eu conheço também as limitações desta música porque é uma música que frequentemente se satisfaz em ser interessante e inteligente (sde) .
Como já lhe disse, tenho uma definição de música. Podemos falar de construção sonora, podemos falar de inteligência sonora mas é por vezes um pouco abusivo dar o título de música áquilo que não tem nem melodia nem tempo nem ritmo nem harmonia nem contraponto nem estrutura. Porque antes de tudo, Beethoven mudou a história da música mas manteve estes parâmetros. Prokofief também mudou, foi um revolucionário, mas também conservou estes parâmetros que se não existirem talvez tenhamos que falor de outra coisa que não música.
A prova é que conheço muitos "músicos" que não sabem nem uma nota e que, com computadores, produzem um mundo sonoro prodigioso. para mim isso não é música.
Se Beethoven se fartou de trabalhar e estudar para fazer a sua primeira sinfonia não é um qualquer que chega hoje ao pé de mim e me diz "aqui está uma sinfonia" que é um músico. Isso é burlar-se dos verdadeiros músicos. Eu estou em revolução em contra de chamar a isso música.
Isto não quer dizer que eu não admire esses trabalhos, da mesma maneira que posso admirar a construção de uma casa. Mas se ela não fôr habitável como vamos dizer que é uma casa? Podemos talvez dizer que é uma escultura...
AT: Conhece por exemplo as peças de piano de Ligetti?
E-B: Claro que sim. Os estudos por exemplo.
AT: E acha que isso não é música?
EB: São fabulosos! Mas eu não gosto. Onde está o canto? Há alusões mas isso não é canto. É uma recordação do canto.
Claro que isto não tira valor a essas obras. Importa é encontrar uma denominação adquada.
Para mim uma música pop é mais música, ainda que da má, que esse género de obras contemporâneas. Porque têm melodia e estrutura, ainda que simples.
AT: Você parte de pressupostos que não se podem universalizar. O que é a melodia? O que é o canto? Xenakis e Ligetti entendem a música como um universo de deslocações e densidades sonoras.
E-B: Sim. Mas a quem é que comunicam isso?
AT: Aos seus públicos evidentemente. Públicos esses que também se emocionam. Vi chorarem na ópera "Le grand macabre"!
E-B: Sim. Mas foi o tema que os levou a chorar.
AT: Como pode fazer uma afirmação dessas?
E-B: Eu trabalhei obras de grande complexidade como o Pierrot Lunaire de Schoenberg e a Paixão Segundo São Lucas de Pendereki.
Os estudos de Ligetti, esses conheço-os como as palmas da minha mão. Não me pode acusar de falta de conhecimento, de falta de análise dessas obras.
Se existe um público que considera essas obras música, eu retiro-me. Não faço parte desse público.
Eu não quero retirar da música aquilo que faz parte dela mas a música evoluiu num sentido tão radical que muita gente, muita gente mesmo, considera que isso já não é música.
Não o espanta que a maior parte dos pianistas, dos grandes pianistas recusem as obras contemporâneas? Cite-me grandes pianistas que as tocam. Pires toca música contemporânea? Brendel toca-a? E Perahia? Todos eles grandes músicos...
AT: Pollini trabalhou muito com Nono.
E-B: Isso fazia parte da sua personalidade. Da sua militância.
AT: Emmanuel Ax toca música contemporânea.
E-B: Eles permitiram ás pessoas - e foi esse o papel que assumiram - de conhecerem, na sua melhor forma, as obras contemporâneas para melhor as poderem julgar. Pollini quase que só fez música contemporânea com Nono. Um contemporâneo!
Eu não estou motivado sequer para tocar os Vingt Regards de Messiaen. Uma obra que é seguramente música da boa.
AT: Não gosto especialmente mas admitamos que sim. Que é "grande música".
E-B: Portanto eu não tenho tempo e não dou prioridade a este repertório. Se eu tenho tempo actualmente para trabalhar novas obras, irei escolher a 5ª Sonata de Prokofief e a sua 8ª.
AT: E Scriabin?
E-B: Toquei Scriabin e para mim é um compositor "tipo intelectual". Mesmo na sua fase romântica é pendentemente intelectual.
AT: A sua primeira fase é tipicamente romântica...
E-B: Não tanto assim. É como Liszt que é romântico e fez música de pendor intelectual e abstracto.
AT: A sonata para piano de Liszt é do melhor que o romantismo nos legou...
E-B: Toquei-a várias vezes. Mas digo-lhe francamente: para mim há mais de parecer que de ser.
AT: Para mim essa sonata é um monumento da música de todos os tempos.
E-B: Não para mim. A sonata em si menor de Chopin vai mais longe (sde) . Esta sonata vai bastante mais longe.
AT: Coisas diferentes...
E-B: São diferentes mas partimos sempre de uma sensibilidade determinada que como nós está delimitada pelo tempo e pelo espaço. Não é um julgamento absoluto. Tudo o que tenho dito não é um julgamento absoluto porque isso não existe (sde) .
AT: Mas, voltando à música contemporânea, vou-lhe dizer uma coisa: aqui em Lisboa há um público mais receptivo que em Paris. Lembro-me de ver em concertos no Ircam interessantíssimos, diga-se de passagem, diz ou quinze pessoas. Nós os que estávamos no curso e mais uns quantos conhecidos nossos. No Ircam que é uma das catedrais, se não mesmo "a catedral" da música contemporânea mundial! Creio, a fazer fé no que me disseram alguns amigos franceses, que o Ircam é detestado pelas quantidades que o estado francês investe naquela instituição, das quais só beneficia uma pequeníssima élite.
E-B: Não sei. Em todo o caso os média podem ter um papel no sentido de elevar o interesse pela música contemporânea e isso parece-me muito bem.
Mas o que lhe quero dizer é que o "pecado" de muitos compositores contemporâneos foi quererem a todo o custo fazer música nova. A novidade para eles não é comandada pela inspiração mas pela vontade. É a sua vontade de fazer história que comanda a inspiração e isso não resulta (sde). A vontade de ser original é maior que a necessidade interior de se exprimirem pela criação musical.
Quando eu era pequeno comecei a sentir a música como um grande amor, um grande sentimento que me preenchia. Se me tivessem dado a ouvir música contemporânea quando eu tinha quatro anos provavelmente hoje não seria músico.
Eu quero falar de compositores que tomando como modelo a Grande Fuga de Beethoven ou o final da segunda sonata de Chopin que é qualquer coisa de quase atonal...
AT: E as últimas peças de Liszt?
E-B: Ou as últimas peças de Liszt...
Quando se fala de composição não há que esquecer que Chopin após compôr a sua segunda sonata compôs um nocturno de uma enorme simplicidade. É necessário saber-se fazer as duas coisas.
O que eu contesto em alguns compositores que dizem ser da nossa época é o facto de não serem capazes de compôr uma melodia que alguém goste de cantar. Como com os pintores que se dizem contemporâneos e que são incapazes de fazer um retrato que leve as pessoas a olharem-no com gosto. Que se passa então? Vai-me dizer que sou reaccionário? Mas é necessário ser-se capaz dessas criações!
AT: Em Paris as exposições de arte contemporânea esgotam sempre. Todos os dias a abarrotar de gente. As pessoas gostam daquela arte.
E-B: Isso não é uma referência. Se um pianista vem ter comigo a tocar com os pés, os cotovelos e os braços, no final pedir-lhe-ei que toque uma escala e um andamento de uma sonata de Mozart. Se ele não fôr capaz dir-lhe-ei: obrigado por ter vindo mas pode ir embora.
AT: Evidentemente!
E-B: Quando eu digo "ser capaz" não significa que o artista tenha de estabelecer todo o seu estilo sobre uma escala, uma peça de Mozart ou na pintura de um retrato. Mas tem de ser capaz de fazer isto se foi educado para a arte.
Eis o que faz a diferença entre um verdadeiro artista e um qualquer que faz não importa o quê e se auto-intitula como tal.
Produzir ruídos e construções sonoras num teclado, qualquer imbecil o pode fazer.
Falo de extremos porque eu reconheço a imaginação e inteligência dos que são reconhecidos como compositores contemporâneos.
Mas não pensa que falta um pouco de modéstia a estes compositores contemporâneos reconhecidos, alguns dos quais voce já considera clássicos?
AT: Conheço poucos pessoalmente...
E-B: E Chopin quando tinha 20 anos? Com vinte anos Chopin já se tinha inscrito na eternidade (sde)!
A maior parte desses compositores contemporâneos que reconhecemos como inteligentes quiseram fixar-se na história antes de se fixarem na eternidade. A arte não pertençe à história: a arte pertence à eternidade!
Não é artista quem quer. Pode-se aprender muita coisa mas não se aprende a ser artista. Não se é artista porque se decide ser artista (sde) .
Deus decidiu que Chopin era um artista mas não creio que tivesse decidido isso para a generalidade dos artistas contemporâneos.
AT: Muito obrigado.
Devo desde já assinalar que se trata de uma entrevista fundamental tanto para intérpretes como para compositores e estudantes de composição. El-Bacha não é simplesmente o protagonista do grande acontecimento desta edição do Festival de Sintra e - em meu entender - da temporada musical portuguesa de 2003/2004. É um intérprete que se preocupou em estudar profundamente análise e composição musical com "grandes mestres" como se referiu aos seus ex-professores de harmonia e contraponto, intérprete este dotado de conceitos estéticos muito pessoais e fundamentados que sem necessidade de grandes delongas põe totalmente em causa o conceito "pós-moderno" do "interessante" em arte.
Para além de toda e qualquer divergência em relação ao que o pianista disse no que toca à música contemporânea, esta entrevista é uma viagem à alma de um grande músico, de um ser humano íntegro que não hesita em "saltar" à defesa de uma colega pianista que eu - superficialmente e fazendo eco de um certo senso comum "erudito" - classifiquei de "superficial e vedeta", um artista com uma sensibilidade muito personalizada assente em concepções estético/interpretativas sólidas e inteligentes.
Álvaro Teixeira: Gostaria de saber a sua opinião sobre a escola de piano francesa. Eu tenho vários registos de históricos como Cortot e Samson François onde fica patente a debilidade técnica destes intérpretes. Pelo contrário, como todos puderam testemunhar na sua integral, você não parece padecer desta limitação. Que mudou na escola francesa de piano?
El-Bacha: Você não deveria comparar os registos feitos nessa época com os de hoje mas compará-los com outros registos da mesma época feitos noutros países.
A técnica de gravação evoluiu permitindo corrigir erros com toda a facilidade. Hoje é possivel substituir-se uma só nota, coisa impensável naquela época. Actualmente fazem-se autênticas montagens em estúdio!
Mas isso é só um dos aspectos. O nível técnico dos intérpretes evoluiu. O domínio instrumental desenvolveu-se enormemente nos conservatórios de todo o mundo. Hoje quando se escutam os jovens nos concursos internacionais percebe-se que revelam menos dificuldades técnicas que pianistas como Cortot.
Tenho de lhe dizer uma coisa: não acredito que alguém como Cortot estudasse piano todos os dias. Ele não vivia exclusivamente para o piano. Ele escrevia, dirigia, e provavelmente não tinha grande metodologia de trabalho. Quando Cortot queria tinha uma sonoridade excepcional, além de que tinha uns dedos fabulosos. Simplesmente não era um pianista empenhado.
Com Samson François é parecido. Mas ele tinha um grave problema de alcoolismo! Ao ponto de no final da sua carreira tocar visivelmente mal e ser assobiado pelo público. Apesar de tudo Samson François foi um pianista inspirado.
AT: Lembro-me que a gravação dos nocturnos de Chopin por este pianista são dos registos mais belos que existem destas peças. São os meus preferidos a seguir ás últimas gravações de Vlado Perlemuter. No entanto as baladas gravadas por Samson François são bastante más...
E-B: Não se esqueça que un registo é só um par de momentos na carreira de um artista. Por vezes o pianista não está contente com o resultado mas assinou um contrato que estabelece prazos...
Eu avalio um artista pelo que ele fez de melhor e Samson François, apesar de tudo, foi um grande pianista.
Agora volto ao tema da escola francesa. Quando se trata de um génio da interpretação a escola não tem assim tanta importância porque um génio é-o a tempo inteiro e desde sempre. Não se pode ensinar a inspiração e o talento. Não se pode ensinar a intuição musical. Pode-se ensinar técnica, análise e transmitir experiências, não o talento. Por isso eu ponho em questão o principio das escolas, sobretudo hoje que os professores fazem "master-classes" em todo o lado e os jovens pianistas antes de começarem a carreira já viajaram a vários paises e já trabalharam com vários mestres.
O que pode ser uma debilidade do que podemos chamar a escola francesa é talvez o primado da fantasia em deterimento de uma análise profunda das obras. É talvez isto que caracteriza a escola francesa tradicional.
O que caracterizará a escola russa, por exemplo, é a quantidade de emoção e o facto da interpretação ser uma vivência profunda. Por vezes acompanha-se de excessos, muitas vezes insuportáveis que conduzem a uma total falta de controle e equilibrio, resultando numa falta global de estética.
Efectivamente temos de reconhecer que há características das escolas... A escola alemã é muito séria e exige que a interpretação seja bem definida e pensada. Pode ter o defeito de uma certa frieza se não há inspiração e genialidade no intérprete.
AT: Mas na actualidade não existem grandes pianistas alemães...
E-B: Muito recentmente apareceram uns jovens alemães que se fizeram notar no concurso Elisabeth. Em 2003 o primeiro prémio foi para um alemão. Não sei o que eles farão mais tarde...
Tivémos o periodo de Kempf e Schnabel...
AT: Que revelaram fortes debilidades técnicas também. Schnabel nalgumas gravções ao vivo é simplesmente um desastre!
E-B: Numa gravação ao vivo tudo pode acontecer. Eu não me quero comparar mas é reconhecido e é verdade que ao nivel técnico estou acima da média, mas é evidente que naquela época eram menos preciosistas e menos atentos ao detalhe. No entanto Schnabel tinha uma grande técnica.
AT: Kempf revela claramente problemas técnicos. Até nas gravações em estúdio!
E-B: Neste caso tenho de lhe dar razão.
AT: Claro que tem...
E-B: Ele era magnífico nas sonoridades que conseguia nos mezzo-fortes. Mas quando tinha de fazer um escalonamento gradual e imperceptível nos crescendos, quando tinha que tratar as curvas dinâmicas, as nuances, aí era evidente o que acaba de afirmar.
AT: Problemas ao nível mesmo da dedilhação... Nas sonatas de Beethoven por exemplo.
E-B: Sim mas temos de nos lembrar que se trata de uma gravação numa idade avançada. No entanto a sua inspiração continuou intacta o que nos leva a secundarizar as suas debilidades técnicas. Temos de nos lembrar das execuções de quando era jovem. É isto que eu penso. Há épocas de um pianista e as interpretações não se mantêm sempre iguais.
AT: Lembro-me de um recital de Richter em que ele deu demasiadas notas erradas... Mas apesar disso conseguiu ser genial!
E-B: Richter faz parte de outra geração. De uma geração que se preocupou em desenvolver a perfeição e que coincidiu com a idade de ouro do disco.
AT: Mas ele sempre recusou qualquer tipo de intervenção em estúdio. Nos "Tableaux d'une exposition" que foram gravados ao vivo no conservatório de Moscovo, ele começa com um erro que não seria dificil de corrigir em estúdio. Mas ficou lá!
E-B: Vou-lhe dizer uma coisa: eu tenho uma maneira de gravar. Nunca gravo menos de 15, 20 minutos de cada vez. Frequentemente gravo peças inteiras sem interrupção.
Quando registei a Hammerklavier, toquei-a de uma só vez.
Eu acho que numa gravação em estúdio tem-se que procurar um equilíbrio entre o concerto ao vivo e o conforto do estúdio. Começo por gravar um pequeno trecho sobre o qual eu e o engenheiro de som fazemos os ajustes e as regulações necessárias para que quem adquire o cd tenha um bom som sem ruídos ou interferências. Depois começamos a fazer gravações longas, por vezes obras inteiras. Jamais pequenas partes pois trata-se de conservar a "essência" e o impulso interior da obra que corre o risco de se perder totalmente quando se utiliza o método da colagem de pequenos pedaços que espartilham a peça.
Se se quer conservar o discurso musical e a vida interior da obra, como acontece ou deve acontecer em concerto, então temos um grande e sério trabalho por parte do intérprete.
AT: Tenho de lhe dizer que fiquei com a impressão que você está mais à vontade nos movimentos rápidos e nas pequenas estruturas.
E-B: Isso acontece-me frequentemente. O piano tem um som que "morre". Não se prolonga no tempo como se pode fazer com os metais e as madeiras, por exemplo. Nestes instrumentos o mesmo som pode mesmo fazer um crescendo. No piano, um som produzido por um único ataque tem uma vida curta. Um movimento rápido não nos propõe que sons curtos o que no limite é mais fácil. Quanto mais um movimento é lento maior a dificuldade de evocar o "canto" pois é necessário inventar um arco suposto por uma continuidade que não existe. Nós os pianistas temos de inventar um sopro de continuidade utilizando martelos que percutem. Esta dificuldade existe em todos os pianistas.
Mas devo-lhe dizer que em muitos recitais estive totalmente à-vontade em movimentos muito lentos. Deixe-me lembrar...
Por exemplo: tive um recital que começou com os nocturnos op 37. O primeiro desses nocturnos que está em sol menor, tem no meio uma longa passagem em acordes muito lentos que exigem uma concentração religiosa. Foi um momento difícil mas consegui e o público reagiu a isso com grandes aplausos.
Mas não nego a facilidade que tenho de fazer com um à-vontade pouco raro passagens muito difíceis. Eu sei como as preparar. Como as trabalhar. Que dedilhação escolher em função daquilo que conheço da dedilhação utilizada pelo compositor e da sua maneira de interpretar as obras que criou.
Penso muito em tudo isso antes de escolher uma das dedilhações possíveis. Por vezes as dificuldades estão onde não são nada evidentes...
Também tenho uma maneira serena de me confrontar com as dificuldades técnicas. Não me permito entrar em tensão porque isso vai-se repercutir ao nível muscular.
Alguns pianistas, apesar de terem uma boa técnica, quando se confrontam com uma passagem difícil têm mêdo e reduzem ligeiramente o andamento. Sem querem ficam com a musculação tensa e a interpretação resulta menos conseguida.
Pode ser que voce tenha razão ao referir-me como debilidade a propensão para os movimentos rápidos, mas posso dizer-lhe que neste momento não sinto qualquer dificuldade técnica de vulto em nenhuma das obras que existem para piano na actualidade.
E vou-lhe dizer outra coisa talvez mais importante: o fundamental é estar-se à altura da inspiração.
Por vezes, quando há ruídos ou o piano não está bem equilibrado, a inspiração é um pouco bloqueada. Não sei se tudo isto é claro para si...
AT: Claro que sim. Tem consciência que os seus recitais do dia 13 foram nitidamente superiores aos dos outros dias?
E-B: Dia 13...
AT: Os estudos op 25 e os Prelúdios...
E-B: Superiores para si? Teve essa percepção?
AT: De forma muito nítida.
E-B: Não sei... Na verdade quando toco os Prelúdios
AT: e os estudos op 25...
E-B: há sempre uma muito boa reacção por parte do público. Se quiser pode dizer que são pequenas peças...
AT: Sim. E movimentos rápidos, na generalidade.
E-B: De acordo. Mas não fiquei muito contente com a minha interpretação do estudo numero 6, que é rápido... Isso passou-se porque não tinha o piano que necessitava.
O piano de Chopin era muito leve e "glissant". No entanto não gostaria, neste momento, de fazer uma integral num piano da época porque não teria a qualidade sonora, a riqueza tímbrica e a precisão mecânica dos pianos modernos.
Nesta integral tive o problema de um teclado que nalgumas zonas era demasiado duro o que colocava problemas de "toucher" e interferia não só com os ataques mas também com as dinâmicas.
Mas... Então considera-me mais vocacionado para as pequenas formas...
Então diga-me o que para si seria algo de difícil para mim. O "largo" da terceira sonata, por exemplo?
Qual o momento que achou menos conseguido na minha interpretação? Algum problema de concentração?
AT: Algo assim... Por vezes parecia um pouco perdido no interior de algumas peças... Em algumas Mazurkas por exemplo...
E-B: Ontem... Estou de acordo consigo para a primeira das Mazurkas op 56. Eu buscava a minha sonoridade e não a encontrei.
As últimas obras de Chopin exploram muito o médio e o grave. Neste piano (e isso perturbou-me ao logo de toda a integral) estes registos têm de ser bem atacados senão soam debilmente. Quiz tocar essa Mazurka de forma leve e delicada nesses registos e o som não saíu como eu desejava. Também estava já sob a fadiga dos dias passados...
Uma integral é algo denso e exigente. Provavelmente há coisas que vou modificar ao longo do tempo...
Mas se fala de outras Mazurkas diga-me por favor.
AT: O problema é que só anotei aquilo que achei excepcional... Tive várias vezes a sensação de me sentir perdido em obras que pensava conhecer bem... Isso por causa dos seus tempos, das suas acentuações e algumas suspensões...
E-B: Compreendo... Não toquei como esperava que eu tocasse. Mas devo-lhe dizer que eu faço parte daquela classe de pianistas que quase não utilizam o "rubato" e isso origina críticas. Não é para responder a essas críticas mas
AT: Faz paragens! Paragens que me deixaram surpreendido.
E-B: Está a falar da Polonaise-Fantasia? Não nos podemos esquecer que é uma improvisação onde nada deve estar previsto à partida e tudo deve surgir da vontade do momento. Por isso o público não pode seguir o intérprete e não pode esperar que ele faça isto ou aquilo.
Noutras obras, eu sei que fiz uma paragem importante no desenvolvimento do primeiro andamento da terceira sonata, onde há uma grande e estranha modulação. Se não se faz aquela paragem essa importante modulação vai passar despercebida.
Situações destas são totalmente voluntárias. Mas a maior parte do tempo , o que lhe posso dizer é que me criticam por ser demasiado regular.
Mas tenho de lhe dizer que eu não toco um compasso com o mesmo ritmo que o precedente. Eu sigo o desenvolvimento das vagas de expressão. Se a expressão deve acelerar eu acelero... É qualquer coisa intuitiva mas em permanente movimento e eu creio que depois de tudo o que se testemunhou do rubato de Chopin enquanto intérprete das suas composições, daquilo que os seus contemporâneos testemunharam, tem-se de ter em conta as afirmações de que o rubato de Chopin era natural e discreto ao ponto de muitos dizerem que ele não utilizava "rubatos".
Mas é verdade que voçê não falou do "rubato" mas de paragens. Só lhe posso dizer que essas paragens são raras.
AT: Não falei de "rubato" até porque Vlado Perlemuter que eu admiro, quase não o utiliza ou utiliza-o discretamente como acaba de referiri a propósito de Chopin. Para mim O "rubato" não tem pertinência. Mesmo o Sokolov que é paradigmático não o utiliza assim tanto...
E-B: Sim. Sokolov é seguramente um imenso pianista. Ouvi-o um dia quando por acaso liguei a televisão e vio-o a interpretar as últimas Mazurkas. É absolutamente musical mas não posso compartilhar a opinião que faz um rubato discreto. Pelo menos naquele registo tocou com muito "rubato".
Isso não é uma crítica a Sokolov. É só para lhe dizer que é dificil tocar Chopin com demasiado regularidade. Segundo o momento faz-se um "rubato" ou outro.
Se o "rubato" surpreende é porque talvez não seja motivado naturalmente. É necessário que o "rubato" não seja notado. Quando o público não percebe o rubato é porque ele é natural.
AT: Excluindo os pianistas da escola francesa, quem são para si os mais marcantes da actualidade? É quase uma pergunta incorrecta...
E-B: Não. De todo! Quando há talento há lugar para todos. Não se é obrigado a escutar sempre os mesmos. É como com as flores: podemos oferecer diferentes flores igualmente belas.
Na música somos todos diferentes e cada um deve impôr-se pela sua excelência.
Deve-se dar sempre o nosso melhor mas não se deve ter como objectivo ser melhor que este ou aquele.
É por isso que eu não escuto muitos os meus colegas, por isso a minha resposta vai sofrer dessa limitação.
Em todo o caso, entre aqueles que eu pûde escutar, há dois que me marcaram entre os jovens pianistas franceses: Hélène Grimaud e Phillipe Jossiano.
Este último ganhou o segundo prémio no concurso Chopin em 95, creio. É um pianista que tem muita sensibilidade, que tem verdadeiramente a sua própria maneira de tocar com muita nobreza e muito sentimento. Quando há sentimento e nobreza temos Chopin.
AT: No que concerne a Grimaud não a acha uma vedeta superficial?
E-B: A mim não me interessa o que fizeram dela al nível mediático. A mim interessa-me simplesmente a música. Eu ouvi-a quando ela tinha 16 anos
AT: Agora tem 30!
E-B: Eu sei. mas ouvi-a também recentemente. Quando a ouvi quando ela tinha 16, percebi imediatamente que ela era dotada de uma enorme inteligência musical que é provavelmente a sua maior qualidade.
É verdade que me aconteceu ouvi-la por acaso na rádio antes de saber que era ela e achei a interpretação algo dura. Fiquei intristecido por ela ter evoluído daquela maneira.
Mesmo assim devo dizer que recentemente ouvi-a tocar algumas peças de Brahms e Rachmaninof e que apesar de não ser uma grande técnica sente-se que é uma grande música. Ela consegue emocionar-me.
AT: Conhece pianista portugueses?
E-B: Quem?
AT: Há dois muito conhecidos... Maria João Pires
H-B: Ha!!!
AT: e Artur Pizarro.
H-B: Não conheço Pizarro mas Pires é um monumento! Não falei nela porque estávamos a falar de pianistas franceses ou da escola francesa.
AT: Pois... De facto a minha questão inicial foi excluindo os franceses... Mas não importa. Se quiser continuar a falar...
E-B: Hã sim? Pois Pires é um monumento. Eu não conheço as suas interpretações de Chopin... Melhor: ouvi uma vez um Chopin por ela e foi mágico! como já percebeu evito ouvir outros intérpretes a tocar Chopin pois procuro partir do vazio ou quase.
Eu tenho uma grande estima pela grande artista e agora que fui nomeado professor na Chapella Reine Elisabeth na Bélgica, já a convidei para fazer "master-classes" com os meus alunos que são uma classe especial de pianistas em pré-carreira. Os dois pianistas que propûs logo no início foram Pires e Freire que já aceitaram.
Há também o imenso pianista que é Christian Zimmerman. Maurício Polini que foi um choque quando escutei um registo dele aos quinze anos...
AT: Ás vezes demasiado técnico...
E-B: Sim, sim... Mas com uma grande inteligência musical e uma enorme sensibilidade.
Há sempre qualquer defeito. Não se pode esperar a perfeição!
Mas há aqueles que conseguem um equilibrio como Dino Lipatti...
AT: Só o ouvi em disco...
E-B: Sim. Já há muito que não está entre nós. Eu também só o ouvi em disco. É fenomenal em todos os planos: técnica, inteligência, compreensão, inspiração...
AT: Pode-se falar de uma escola italiana de piano ou nem por isso? Michelangelli, Lipatti, Pollini...
E-B: Lipatti era Romeno.
AT: Claro. Que estupidez a minha!
E-B: Eu creio que há uma sensibilidade mediterrânica e eu integro-me nesse género de sensibilidade. Mas não é uma escola. Existe uma sensibilidade e uma cultura mediterrânicas... Talvez por isso já me compararam a esses pianistas. Não ao Michelangelli mas ao Lipatti e ao Pollini.
Mas já me compararam a outros como Richter e Horovitz, o que me espantou. E até a Samson François!
AT: Quem foi o seu professor?
E-B: Em Beirute foi Zvart Sarkissian. Ela estudou um pouco com Marguerite Long. Depois estudei com Jacques Février.... Finalmente com Pierre Sancan.
AT: Portanto a escola francesa...
E-B: Pierre Sancan foi o primeiro prémio de Roma em composição. Não era sómente pianista.
O que muito me engrandeceu foram as classes de análise, harmonia e contraponto que frequentei no conservatório com grandes mestres. Isso ajudou-me a pensar como interpretar uma composição, como encontrar as cores harmónicas... O conhecimento da harmonia é fundamental!
AT: O que se passa com a música contemporânea? Creio que os pianistas não gostam muito de interpretar obras contemporâneas...
E-B: Depende de que música contemporânea. Eu toquei um pouco de Schoenberg e de Webern...
AT: São já dois clássicos...
E-B: Você pensa que quando se faz um programa com esses compositores se tem a casa cheia?
Para a maior parte das pessoas Schoenberg é difícil de escutar!
AT: Eu estive num concerto no teatro do Chatelêt, dirigido por Simon Rattle em que a primeira parte foi o concerto para piano de Schoenberg e na segunda foi o canto da terra de Mahler. A casa estava cheia e o público adorou! um público que não era o "público tipo" da música contemporânea...
E-B: Sim. Mas em Paris arrisca-se! para mim Schoenberg entrou na história mas não creio que ele tenha entradode facto na música clássica. Falo da música que é escutada pelo "grande público" e daquela que se ouve instintivamente quando se chega a casa.
Vejo de quem voçê fala. Pendereki, Bério, Ligetti, Xenakis, Boulez, Stockausen...
AT: E os mais jovens...
E-B: Por exemplo?
AT: Hum... Brian Ferneyhough, por exemplo.
E-B: Dusapin...
AT: Esse já é quase um clássico em França.
E-B: Sim.
AT: Falou-me em compositores instalados. Na história e nas instituições...
E-B: Sim, mas...
AT: Stockausen com os seus Klavierstück que são interessantes para um pianista... Eu não gosto de Stockausen mas essas peças são boas para os pianistas. Para uma primeira parte de um recital. Por não Beethoven na segunda parte?
E-B: Sim. Há pianistas que o fazem.
Mas há que ter muita atenção: a música não é para ser interessante (sublinhado do editor) .
A música, para mim, é feita para exaltar a vida. A felicidade de se viver.
AT: É uma religião para si?
E-B: Mas sim! Sem dúvida.
A música é sagrada. Não é uma diversão. Não é uma inteligência de invenção e construção (sde) .
Para mim a música é um canto eterno.
De acordo: cada um capta-a de acordo com a sua personalidade e de acordo com a sua época. Mas para mim alguém como Monpou diz-me bem mais que alguém como Stockausen.
É também uma questão de tempo e de escolha. Nós pianistas temos muito repertório por onde escolher. Muito e bom repertório. Fazemos as escolhas que nos vão fazer melhor e que vão permitir o nosso crescimento.
Se eu fôr tocar o que é "interessante" na música contemporânea não terei tempo para trabalhar Beethoven, Schuman ou Ravel, os "grandes" que são indispensáveis à minha existência.
Ocasionalmente faço uma experiência. Não sou fechado. Já estreei obras contemporâneas em Paris e Bruxelas. Mas eu conheço também as limitações desta música porque é uma música que frequentemente se satisfaz em ser interessante e inteligente (sde) .
Como já lhe disse, tenho uma definição de música. Podemos falar de construção sonora, podemos falar de inteligência sonora mas é por vezes um pouco abusivo dar o título de música áquilo que não tem nem melodia nem tempo nem ritmo nem harmonia nem contraponto nem estrutura. Porque antes de tudo, Beethoven mudou a história da música mas manteve estes parâmetros. Prokofief também mudou, foi um revolucionário, mas também conservou estes parâmetros que se não existirem talvez tenhamos que falor de outra coisa que não música.
A prova é que conheço muitos "músicos" que não sabem nem uma nota e que, com computadores, produzem um mundo sonoro prodigioso. para mim isso não é música.
Se Beethoven se fartou de trabalhar e estudar para fazer a sua primeira sinfonia não é um qualquer que chega hoje ao pé de mim e me diz "aqui está uma sinfonia" que é um músico. Isso é burlar-se dos verdadeiros músicos. Eu estou em revolução em contra de chamar a isso música.
Isto não quer dizer que eu não admire esses trabalhos, da mesma maneira que posso admirar a construção de uma casa. Mas se ela não fôr habitável como vamos dizer que é uma casa? Podemos talvez dizer que é uma escultura...
AT: Conhece por exemplo as peças de piano de Ligetti?
E-B: Claro que sim. Os estudos por exemplo.
AT: E acha que isso não é música?
EB: São fabulosos! Mas eu não gosto. Onde está o canto? Há alusões mas isso não é canto. É uma recordação do canto.
Claro que isto não tira valor a essas obras. Importa é encontrar uma denominação adquada.
Para mim uma música pop é mais música, ainda que da má, que esse género de obras contemporâneas. Porque têm melodia e estrutura, ainda que simples.
AT: Você parte de pressupostos que não se podem universalizar. O que é a melodia? O que é o canto? Xenakis e Ligetti entendem a música como um universo de deslocações e densidades sonoras.
E-B: Sim. Mas a quem é que comunicam isso?
AT: Aos seus públicos evidentemente. Públicos esses que também se emocionam. Vi chorarem na ópera "Le grand macabre"!
E-B: Sim. Mas foi o tema que os levou a chorar.
AT: Como pode fazer uma afirmação dessas?
E-B: Eu trabalhei obras de grande complexidade como o Pierrot Lunaire de Schoenberg e a Paixão Segundo São Lucas de Pendereki.
Os estudos de Ligetti, esses conheço-os como as palmas da minha mão. Não me pode acusar de falta de conhecimento, de falta de análise dessas obras.
Se existe um público que considera essas obras música, eu retiro-me. Não faço parte desse público.
Eu não quero retirar da música aquilo que faz parte dela mas a música evoluiu num sentido tão radical que muita gente, muita gente mesmo, considera que isso já não é música.
Não o espanta que a maior parte dos pianistas, dos grandes pianistas recusem as obras contemporâneas? Cite-me grandes pianistas que as tocam. Pires toca música contemporânea? Brendel toca-a? E Perahia? Todos eles grandes músicos...
AT: Pollini trabalhou muito com Nono.
E-B: Isso fazia parte da sua personalidade. Da sua militância.
AT: Emmanuel Ax toca música contemporânea.
E-B: Eles permitiram ás pessoas - e foi esse o papel que assumiram - de conhecerem, na sua melhor forma, as obras contemporâneas para melhor as poderem julgar. Pollini quase que só fez música contemporânea com Nono. Um contemporâneo!
Eu não estou motivado sequer para tocar os Vingt Regards de Messiaen. Uma obra que é seguramente música da boa.
AT: Não gosto especialmente mas admitamos que sim. Que é "grande música".
E-B: Portanto eu não tenho tempo e não dou prioridade a este repertório. Se eu tenho tempo actualmente para trabalhar novas obras, irei escolher a 5ª Sonata de Prokofief e a sua 8ª.
AT: E Scriabin?
E-B: Toquei Scriabin e para mim é um compositor "tipo intelectual". Mesmo na sua fase romântica é pendentemente intelectual.
AT: A sua primeira fase é tipicamente romântica...
E-B: Não tanto assim. É como Liszt que é romântico e fez música de pendor intelectual e abstracto.
AT: A sonata para piano de Liszt é do melhor que o romantismo nos legou...
E-B: Toquei-a várias vezes. Mas digo-lhe francamente: para mim há mais de parecer que de ser.
AT: Para mim essa sonata é um monumento da música de todos os tempos.
E-B: Não para mim. A sonata em si menor de Chopin vai mais longe (sde) . Esta sonata vai bastante mais longe.
AT: Coisas diferentes...
E-B: São diferentes mas partimos sempre de uma sensibilidade determinada que como nós está delimitada pelo tempo e pelo espaço. Não é um julgamento absoluto. Tudo o que tenho dito não é um julgamento absoluto porque isso não existe (sde) .
AT: Mas, voltando à música contemporânea, vou-lhe dizer uma coisa: aqui em Lisboa há um público mais receptivo que em Paris. Lembro-me de ver em concertos no Ircam interessantíssimos, diga-se de passagem, diz ou quinze pessoas. Nós os que estávamos no curso e mais uns quantos conhecidos nossos. No Ircam que é uma das catedrais, se não mesmo "a catedral" da música contemporânea mundial! Creio, a fazer fé no que me disseram alguns amigos franceses, que o Ircam é detestado pelas quantidades que o estado francês investe naquela instituição, das quais só beneficia uma pequeníssima élite.
E-B: Não sei. Em todo o caso os média podem ter um papel no sentido de elevar o interesse pela música contemporânea e isso parece-me muito bem.
Mas o que lhe quero dizer é que o "pecado" de muitos compositores contemporâneos foi quererem a todo o custo fazer música nova. A novidade para eles não é comandada pela inspiração mas pela vontade. É a sua vontade de fazer história que comanda a inspiração e isso não resulta (sde). A vontade de ser original é maior que a necessidade interior de se exprimirem pela criação musical.
Quando eu era pequeno comecei a sentir a música como um grande amor, um grande sentimento que me preenchia. Se me tivessem dado a ouvir música contemporânea quando eu tinha quatro anos provavelmente hoje não seria músico.
Eu quero falar de compositores que tomando como modelo a Grande Fuga de Beethoven ou o final da segunda sonata de Chopin que é qualquer coisa de quase atonal...
AT: E as últimas peças de Liszt?
E-B: Ou as últimas peças de Liszt...
Quando se fala de composição não há que esquecer que Chopin após compôr a sua segunda sonata compôs um nocturno de uma enorme simplicidade. É necessário saber-se fazer as duas coisas.
O que eu contesto em alguns compositores que dizem ser da nossa época é o facto de não serem capazes de compôr uma melodia que alguém goste de cantar. Como com os pintores que se dizem contemporâneos e que são incapazes de fazer um retrato que leve as pessoas a olharem-no com gosto. Que se passa então? Vai-me dizer que sou reaccionário? Mas é necessário ser-se capaz dessas criações!
AT: Em Paris as exposições de arte contemporânea esgotam sempre. Todos os dias a abarrotar de gente. As pessoas gostam daquela arte.
E-B: Isso não é uma referência. Se um pianista vem ter comigo a tocar com os pés, os cotovelos e os braços, no final pedir-lhe-ei que toque uma escala e um andamento de uma sonata de Mozart. Se ele não fôr capaz dir-lhe-ei: obrigado por ter vindo mas pode ir embora.
AT: Evidentemente!
E-B: Quando eu digo "ser capaz" não significa que o artista tenha de estabelecer todo o seu estilo sobre uma escala, uma peça de Mozart ou na pintura de um retrato. Mas tem de ser capaz de fazer isto se foi educado para a arte.
Eis o que faz a diferença entre um verdadeiro artista e um qualquer que faz não importa o quê e se auto-intitula como tal.
Produzir ruídos e construções sonoras num teclado, qualquer imbecil o pode fazer.
Falo de extremos porque eu reconheço a imaginação e inteligência dos que são reconhecidos como compositores contemporâneos.
Mas não pensa que falta um pouco de modéstia a estes compositores contemporâneos reconhecidos, alguns dos quais voce já considera clássicos?
AT: Conheço poucos pessoalmente...
E-B: E Chopin quando tinha 20 anos? Com vinte anos Chopin já se tinha inscrito na eternidade (sde)!
A maior parte desses compositores contemporâneos que reconhecemos como inteligentes quiseram fixar-se na história antes de se fixarem na eternidade. A arte não pertençe à história: a arte pertence à eternidade!
Não é artista quem quer. Pode-se aprender muita coisa mas não se aprende a ser artista. Não se é artista porque se decide ser artista (sde) .
Deus decidiu que Chopin era um artista mas não creio que tivesse decidido isso para a generalidade dos artistas contemporâneos.
AT: Muito obrigado.
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