TERCEIRO E ÚLTIMO DIA

Como já foi abaixo referido este domingo começou com a Heróica de Beethoven numa excelente interpretação da Sinfonia Varsóvia.
O Quarteto Prazák fez uma interpretação paradigmática do quarteto nº 11, 0p.95. Este quarteto possui um elevadíssimo nível e entre os quartetos de cordas presentes foi de longe o melhor. No outro extremo, o Quarteto Aviv deu-nos uma leitura mediocre da mesma obra. Má sonoridade, desafinações, brutalidade e falta de subtileza foi a "imagem de marca" deste agrupamento. Para esquecer.

Para relembrar foi a interpretação do concerto nº 5 do grande Ludwig tendo como solista Boris Berezovsky no piano, acompanhado pela Orquestra Filarmónica de Varsóvia dirigida por Antoni Wit. Berezovsky no seu estilo rápido e potente deu-nos uma leitura fulminantee desta obra grandiosa, acompanhado por uma boa orquestra dirigida por um grande maestro. As falhas do pianista foram irrelevantes num contexto de grande música.

A Festa da Música finalizou não como estava previsto com Variações Diabelli de Beethoven por Boris Berezovsky no piano mas com o trio op. 97 "Arquiduque" do compositor, numa fantástica interpretação de Dimitri Makhtin (violino), Alexander Kniazev (violoncelo) e o mesmo Berezovsky ao piano. Sobretudo no terceiro andamento a poesia fez música e os artistas ofereceram-nos momentos de genialidade. No entanto nas partes em que as cordas têm uma função de acompanhamento, continuaram a tocar como se tivessem a linha melódica condutora, escondendo as subtilezas melódicas que aconteciam no piano. Aconteceu sobretudo com o violoncelista que, diga-se de passagem, é um grande músico mas talvez tenha alguma dificuldade em fazer música de câmara onde todos os instrumentos têm os seus momentos de "brilho".



Excluindo como seria de prever a execução das sonatas para piano, pois pianistas de génio escassearam nesta festa, o balanço geral é positivo. As minhas escolhas pessoais estão feitas. São as mesmas que poderão ler mais abaixo. Quanto ás sinfonias de Beethoven, apesar da ausência de orquestras sinfónicas de primeiro plano, a Sinfonia Varsóvia (que não é um agrupamento sinfónico) teve um excelente desempenho. A Orquestra Filarmónica de Varsóvia também esteve bastante bem. Foi pena que agrupamentos como o Concerto Köln e o Colegium Cartusianum de Peter Neumann não tivessem sido solicitados para uma integral dessas sinfonias. Isso seria seguramente algo de muito especial.

Quanto ás futuras Festas da Música o governo tem de acautelar desde já uma descentralização progressiva dos concertos. Se é verdade que o público lisboeta acorreu em massa também é evidente que este acontecimento é pago por todos os portugueses que não fogem ao pagamento dos impostos. E que por consequência têm direito a participar deste evento. Ast

GENIAL INTERPRETAÇÃO DA MISSA EM DÓ E DA ORATÓRIA OPUS 85

O Kölner Kammerchor e o Collegium Cartusianum dirigidos pelo fantástico Peter Neumann, tendo como solistas Simone Kermes, Franziska Orendi, Virgil Hartinger e Markus Lemke, ofereceram aos lisboetas no segundo dia da Festa da Música uma leitura assombrosa destas obras de Beethoven.

Tudo o que anteriormente foi escrito sobre o Concerto Köln aplica-se a este agrupamento que também utiliza instrumentos da época. Neste caso sob direcção de um maestro inspirado, com um côro deslumbrante e com solistas à altura. Simplesmente genial.

Genial foi igualmente a interpretação pela mesma orquestra e côro dirigidos pelo fantástico Neumann da oratória Cristo no Monte das Oliveiras, tendo como solistas Simone Kermes (soprano), Virgil Hartinger (tenor) e Markus Lemke (baixo). Para além dos aspectos já referidos noutro local foi impressionante a gestão das tensões por parte do chefe de orquestra que nos transmitiu uma leitura impressionante que comoveu o público que enchia totalmente o auditório principal do CCB. Destaque também para a grande técnica e expressividade dos solistas. A orquestra e o côro, tal como já foi escrito, são do melhor que existe no mundo não só para interpretações do periodo clássico como para um Beethoven da "segunda época" que já transcendeu o classicismo. A minha escolha antecipada, já o tinha dito na antena 2 da rdp que esteve totalmente entregue de corpo e máquinas à "festa", vai portanto para os dois agrupamentos alemães, para director Peter Neumann e para este fabuloso côro que nos trouxeram a Lisboa o que de melhor se pode fazer na interpretação do grande Ludwig (e também na interpretação dos amigos do van Beethoven).

A grande decepção foi a Missa Solemnis op 123, à volta da qual se geraram as maiores expectativas. O Concerto Köln que no dia anterior, sem maestro, foi genial demonstrou logo no início descordenação entre os naipes e até entre os instrumentistas do mesmo naipe. O grupo coral de renome (Rias-Kammerchor) surpreendeu pelo agudos gritados das sopranos sendo as cantoras solistas fracas. O maestro (Daniel Reuss) parecia nunca ter dirigido uma orquestra e foi ele quem provocou as descoordenações num agrupamento que é dos melhores do mundo em instrumentos da época. Malogro total. Ast

SINFONIA VARSÓVIA, DUMAY E CONCERTO KÖLN

Se as Vinte e seis Variações sobre La Folia di Spagna de Salieri foram o "fait-divers" do concerto da Sinfonia Varsóvia não deixaram por isso de mostrar uma orquestra excelente e coesa com um óptimo concertino que desempenhou com falhas desprezíveis o dificil sólo que esta peça lhe reserva.
Mas foi na 5ª Sinfonia de Van Beethoven que a orquestra hipnotisou uma sala totalmeente cheia que aplaudiu estrondosamente no final. Impressionantes as duas trompas, o oboé e o clarinete. O fagote nem por isso mas as cordas são invejáveis. Os trombones foram emprestados: Hugo Assunção e companhia da orquestra Sinfónica Portuguesa desempenharam com valor o papel que lhes foi confiado. Um grande momento com pequenas falhas que no contexto global são irrelevantes. Peter Csaba, o maestro, foi eficaz.

A mesma orquestra com o mesmo director interpretaram o concerto para violino do mesmo compositor com o célebre Augustin Dumay como solista. No início descoordenados (devem ter tido um curto ensaio antes do concerto...) mas conseguiram entender-se e oferecer uma boa interpretação com desafinações muito pontuais do solista que no entanto é dono de uma sonoridade única. No terceiro andamento Dumay conseguiu momentos memoráveis apesar de quebras esporádicas.


No último dia da "festa" logo de manhã, este mesmo agrupamento interpretou a 3ª Sinfonia de Beethoven. Uma leitura muito boa onde a orquestra demonstrou a excelência de todos os naipes (os fagotes estiveram melhor) e Csaba mostrou ser pelo menos capaz de dirigir correctamente um agrupamento com um nível de excepção. Poderia ser diferente com outro chefe de orquestra mas o que nos foi oferecido foi de muito grande qualidade.


Em instrumentos da época e sem maestro o famoso Concerto Köln, no primeiro dia, interpretou três andamentos da sinfonia nº6 de Jan Willem Wilms (1772-1847) onde o impto romântico é uma evidência e que teve uma espectacular leitura por parte deste agrupamento que é talvez o melhor do mundo em instrumentos da época. Afinações perfeitas, controles dinâmicos impressionantes o que nem sempre é evidente nos instrumentos antigos e uma coordenação (sem director. Mas atenção que antes de Beethoven era o concertino ou o solista, no caso de concertos, que dirigia a orquestra) impressionante fazem-me eleger este concerto como o melhor deste 1º dia da Festa da Música. Foi também interpretado o Andante com moto da sinfonia op.33 de Anton Eberl, sendo a leitura igualmeente excelentee. Finalmente no primeiro andamento da 3ª de Beethoven (em meu entender foi uma interpretação excessivamente rápida. No entanto devo ressalvar que é este o andamento que Beethoven indica na partitura. Raramente os intérpretes optam por esta velocidade de leitura que pode impedir nuances expressivas) o concerto Köln mostrou porque é que durante anos e anos se tem mantido como uma das grandes referências nas interpretações "antigas". Ast

O DELÍRIO DO KITSCH

Pierre Henri. Um histórico. O inventor da música electroacústica. Trouxeram-no a Lisboa para inaugurar a Festa da Música com a sua "10ª Sinfonia". Evidentemente entre aspas. Inspirou-se, diz ele, em Beethoven. No Ludwig. Naquele que dá o mote à festa da música deste ano.

Que nos trouxe Henri? Colagens. Colagens de excertos de obras do Ludwig com uns ruidos muito identificáveis que ele gravou lá no seu laboratório em Paris. O problema foi evidente. A estas colagens faltou a cola. Tudo se sobrepôs, presentificando-se num mesmo presente, mas não fundiu. Não se trata já do velho preceito inventado pelo mesmo Henri que nos diz que todo o material concreto utilizado deve, na obra final, estar totalmente metamorfoseado e não ser identificável. Não se trata já disto. Tratam-se de elementares questões de bom gosto no que toca ás densidades e à gestão de tensões, à organização das polifonias, à concepção formal e a resultante perceptiva na audição, enfim à maneira como se cria uma obra.

Mas Henri conseguiu surpreender-nos a todos. De repente pôs uma batida dance-rasca que pôs o René Martin a abanar a cabeça como se estivesse numa disco. Só lhe faltava mesmo um copo de whisky na mão. Talvez um gin-tonic... Gente do público ria-se, o meu amigo "melómano" na fila de trás parecida algo estupefacto mantendo-se muito silêncioso. O maestro brasileiro e a esposa pareciam consternados. Afinal tratava-se de Pierre Henri, não de um qualquer dj a fazer de palhaço.
Isto é patético, pensei olhando para a histórica figura que dava saltinhos cada vez que manuseava os botões da mesa de mistura e movia o pé ao som da batida. Sentia-me comovido e nauseado pelo ridículo daquilo tudo.

Ouve-se uma cabra berrar. Uma, duas vezes. Foi o auge, pensei. Mas não. Passados momentos voltou a cabra berrando ainda mais alto, desta vez ao som de chocalhos. Isto é que é o verdadeiro espiríto da 6ª que esse bacamarte do Ludwig não captou.

Muito tempo depois ouve-se um relógio dar horas.

- Sim já são horas de fechar a loja, comentei eu.

E fechou mesmo. Um estrondoso ruído de uma porta (esqueceste-te dos nossos suspiros de alívio, Henri) fez-nos perceber que a loja tinha de facto fechado. O público saíu sem aplaudir. Ast





Um e-mail que vale a pena publicar


Boa tarde caro Álvaro Teixeira,

antes de mais quero agradecer-lhe o facto de me ter acompanhado a mim a ao Maestro Atalaya até à praça de táxis, depois do "memorável" espectaculo. Apresento as minhas humildes desculpas pelo modo como me ausentei ontem. Não tinha contado com a demora depois do "espectáculo" e os transportes públicos não são de muita confiança. Mas foi agradável a conversa através do jardim até aos Jerónimos. Agradeço que apresente as minhas desculpas à jovem que acabara de chegar e que me deve ter considerado " um bicho do mato".
Memorável espectáculo, bom gosto timbrico e chocálhico nas cordas de um 10ª à moda moderna. Remix de salão com ovelhas e cabra à mistura ( pareceu-me a mim ). Concordo plenamente consigo "aquilo" foi horrível, intragável e de mau gosto estético. Alguém não acreditou que o Henri suportava todo aquele tempo em pé. Perdeu a aposta. Impávido e não acreditando que aquilo demorasse tanto tempo, ele lá conseguiu suportar. Acto heróico concerteza.
Lembro-me de uma visita de estudo que efectuei ao museu da Gulbenkian, estava uma exposição de Picasso. Uma grande quantidade de pessoas aglomerava-se junto a um quadro, aproximei-me mas não consegui ver nada, tal era a quantidade de entendidos. Esperei que eles saíssem e fui investigar o que tanto entusiasmava aquele público. Olhei e juro que não consegui ver coisa alguma, uma enorme tela com uma pinta verde no canto superior esquerdo, mais nada. Fiquei ali a tentar entender o porquê de tanto interesse. Uma senhora idosa aproximou-se de mim e perguntou baixinho " fantástico, não acha?", olhei para ela e respondi "pois, mas o que é que está pintado?". Olhou para mim espantada e disse " meu jovem,não está a ver? Aquela pinta representa uma grande dor no artista, você é que não percebe nada". E afastou-se.
Pronto! Nós é que não percebemos nada do concerto de ontem. Tá explicado. Os melhores cumprimentos. Antonio Feio

Nota do editor: não se trata do actor homónimo.

JIAN WANG INTERPRETA AS SUITES DE BACH

O violoncelista chines tocou as suites 1,5 e 3 de Johann Sebastian Bach na Gulbenkian na segunda-feira.
A sua leitura caracterizou-se por um virtuosismo inteligentemente manipulado e aparentemente trespassado por um conceito pessoal que se afasta tanto da leitura romantica quanto das mais recentes que se preocuparam essencialmente com uma suposta fidelidade ao "espirito da epoca". Trata-se portanto de um acontecimento em que esperamos podemos escutar, nas suites seguintes, Bach por um artista que revela uma autonomia interpretativa que pode fazer dele um marco contemporaneo na re-leitura destas suites para violoncelo solo.


Infelizmente na terça-feira Jian Wang nas suites 2,4 e 6, demonstrou não ser uma "terceira via" mas muito simplesmente uma repetição estafada das leituras românticas do passado mas muito abaixo de um Casals ou de um Fournier. De facto nas sonatas e partitas para violino do mesmo criador existem interpretações fabulosas em instrumentos modernos que se impuseram ao lado das leituras nos instrumentos da época (algumas para melhor) e que nada têm a ver com as "velhas" interpretações romantizadas. Era isto que esperávamos de Wang.

A "velha" leitura romântica só tem interesse devido aos "rasgos" daqueles grandes intérpretes pois no que diz respeito a aspectos como os fraseados, respirações, questões interpretativas relacionadas com o carácter de dança das várias partes das suites, esses eram pura e simplesmente escamoteados dando-se ênfase a uma individuação determinada por aspectos que não têm em conta a vertente estético-estilística destas composições, embora nas leituras de um artista genial como Casals se (pre) sinta uma "alma" muito peculiar que ainda hoje nos pode comover.

Na actualidade outros intérpretes de excepção tocaram estas suites em instrumentos da época (com cordas de tripa e um arco com curvatura contrária à dos arcos modernos que manipulado com posição diferente de prensão permite um fraseado muito ritmado e "dançante") que se tornaram as "grandes referências" contemporâneas. Primeiro foi Anner Bylsma que as gravou duas vezes, sendo a minha preferida a última tocada num grande Stradivarius com espigão (os instrumentos antigos são mantidos entre as pernas sem qualquer outro apoio o que permite outra ligação e manipulação do instrumento. Dado o tamanho do Stradivarius utilizado por Blysma esta posição não é praticável tornando-se indispensável o uso do espigão). Depois foi o seu aluno Pieter Wispelwey que as gravou para a Channel Classics e foi louvado em todo o mundo, continuando esta a ser para mim "a interpretação referência" para estas suites.

Leituras como a que Wang fez na terça-feira são maus produtos de uma concepção romântica que não consegue singularizar-se por falta de génio e incapacidade de inovação que é indispensável especialmente quando se está nos limites de uma concepção romantizada.
Não vou especificar mas genéricamente chocou-me a falta de "respiração" que é um aspecto essencial para delimitar os arcos discursivos. Chocou-me a falta de "balanceamento ritmíco". Chocou-me o fraseado monótono, consequência dos aspectos acima referidos. Chocou-me o ênfado e a falta de alma na Allemande e na Sarabande da 6ª suite em que intérprete soçobrou a um romântismo kitsch só capaz de provocar bocejos. Chocaram-me as desafinações consecutivas no prelúdio da mesma suite e na Giga que finaliza a obra, não aceitáveis num intérprete que nos é apresentado como sendo de "top mundial". Por acaso até tomei mais notas mas isto basta e sobra. O público que enchia o grande auditório da Gulbenkian aplaudiu de pé e com estrondosos "bravos". Assim é que é!

Procuram o sublime através destas suites? Então ouçam a interpretação de Peter Wispelwey.


Nota: não me sinto na obrigação de dar explicações mas como já fui repetidamente acusado de erros ortográficos ficam a saber que a primeira parte deste artigo foi escrito numa máquina sem acentos. Como não me apetece fazer a correcção aqui fica a informação. E a rima foi propositada.

DAVID GRIMAL EM LISBOA

David Grimal, que é um dos expoentes interessantes do violino na actualidade, interpretou o concerto para violino e orquestra de Erich Korngold acompanhado por uma pateticamente mediana Orquestra Gulbenkian, dirigida por Daniel Nazareth. Do programa fez parte a abertura de Hänsel und Gretel de Engelbert Humperdinck e na segunda parte foi interpretada a terceira sinfonia de Robert Schumann. No final do concerto de quinta-feira, que repetiu sexta, conversámos com David Grimal.

Álvaro Teixeira: Há muitos anos escrevi num diário português que este concerto não passa de um pastiche ultra-romântico. Continuo a pensar exatamente o mesmo...

David Grimal: Eu penso que é uma música muito kitsch. É uma música muito hollywoodesca mas com as raizes vienesas. No parte central do segundo movimento há como uma recordação de Schoenberg. Mas tudo o resto está no modo de fá que será posteriormente, depois Korngold porque foi ele quem começou a escrever no modo de fá, vulgarizado. Agora temos John Williams e outros que escrevem nesse modo, o que é completamente kitsch.

AT: Mas mesmo essa melodia do segundo movimento está muito mas construída. Na minha opinião. Depois existem fortes dissonâncias absolutamente desintegradas do contexto, do discurso musical.

DG: Isso não sei. É bastante naif sobretudo, a melodia do segundo movimento. Eu penso que dentro do género que esta obra representa está é bastante conseguida. Mas... não podemos dizer que é música séria.

AT: Você que acabou de tocar uma peça muito interessante (um extra de Bela Bartók) pouque é que toca uma peça nula como este concerto de Korngold?

(muitos risos)

DG: Nem sempre escolhemos com quem e o que vamos tocar...
Mas isto faz parte da música também. Eu toco muito o concerto de Beethoven, o de Brahms, o de Bartók, o de Berg, ou os de Mozart mas também toco Paganini e Korngold que também fazem parte da vida. Pode-se ter um prazer diferente tocando-os e escutando-os. São coisas diferentes que existem e que eu acho que merecem ser tocadas.

AT: O problema é que para vocês violinistas não há muito repertório... Contráriamente ao piano por exemplo.

DG: Não é verdade. Eu tenho cinquenta peças no repertório e tenho de estudar mais cinquenta. É um repertório enorme. Não sei se toda a minha vida será suficiente para tocar todo o repertório. Pode-se tocar Pendereki, Lutoslawski, Britten, não sei que mais... o concerto de Schoenberg, toda a música francesa, os concertos menos conhecidos de Miklos Rosa...

AT: Rosa?

DG: Rosa é um húngaro que foi para hollywood também. Há muito para tocar e a descobrir. Mas grandes obras? Concertos de Beethoven há só um. Não existem cinco. De Mozart não existem trinta. De Brahms não há dois, não contando com o duplo concerto. Mas há também um concerto de Schumann, um de Elgar, dois concertos de Prokovief, dois concertos de Chostakovitch...

AT: Ao nível da música contemporânea existem muitas obras para violino solo?

DG: Não existem assim tantas. Há muito mais para violoncelo solo, de facto. No século vinte o violoncelo conseguiu um grande destaque porque pessoas como Rostropovitch fizeram muito trabalho com os compositores e os violinistas foram mais preguiçosos. De tal maneira que se para o violoncelo existem muitas obras, para o violino de facto não existe uma verdadeira sucessão para a sonata de Bartók. Eu procurei... Há uma sonata de Zimmermann que no meu entender não tem a mesma qualidade.

AT: Não conheço essa obra mas Zimmermann é um grande compositor.

DG: É um grande compositor mas essa peça para violino não está, na minha opinião, ao nível da sonata de Bartók. Falei de Zimmermann justamente porque é um grande compositor. Trabalhei com muitos compositores que escreveram...

AT: Pascal Dusapin não tem nada para violino sólo?

(silêncio)

AT: Não gosta de Dusapin...

DG: Não sei. Não conheço tudo de Dusapin. Ele escreveu uma pequena peça para violoncelo mas que não é uma coisa séria... Mas isso depende se falamos de coisas sérias ou se falamos de tudo. Fomos muito severos com Kornagold mas na música contemporânea há muito "Korngold" também. E estão vivos!

AT: Bom... eu conheço bem a obra de Dusapin e em meu entender é um muito grande compositor. Mas não conheço essa peça para violoncelo. Mas qual é para você o limite entre a música séria e a não séria?

DG: Para mim não é uma boa pergunta porque não existe música séria e música não séria. Existe sim a maneira séria de abordar a música ou a maneira não séria de o fazer. A maneira não séria não me interessa. Daí que mesmo a música de Korngold para mim também pode ser séria nos limites do "décor" e do seu enquadramento. Mas pode ser trabalha com seriedade também. É isto.

AT: Mas assim temos limites demasiado volúveis... Podemos dizer que o último andamento do concerto de Korngold é absolutamente kitsch. Estivemos de acordo: não é música séria. Não podemos dizer agora, passados poucos minutos, que afinal é música séria.

DG: Mas não é isso. O que pode ser sério é a maneira de a interpretar.

AT: A sua forma de a tocar.

DG: Exatamente. Eu não sou compositor. Não sou compositor, nem crítico, nem professor de reflexão estética. Eu sou simplesmente um intérprete. Quer dizer que devo tocar toda a música. A minha missão é tocar tudo. Mas cada coisa que abordo, abordo-a de acordo com o seu carácter, de acordo com o seu contexto mas com o respeito pelo trabalho do compositor que eu de todas as maneiras não sou capaz de fazer. Depois há a música que eu recuso tocar porque é desonesta. Mas para mim Korngold não é uma música desonesta. É uma música sincera. Kitsch mas sincera.

AT: Pode-me dar um exemplo de música desonesta?

DG: Música desonesta... Sim, vou-lhe dar um exemplo de música desonesta... Existem obras sim... Mas não vou falar delas diante de um microfone. Em frente de uma garrafa de vinho podemos discutir sobre música. Existem mesmo compositores muito respeitáveis e muito sérios... Em Chostakovitch, por exemplo, existem obras desonestas. Para mim. Ele tem obras extraordinárias mas também tem obras em que ele não é sincero. Eu sei que foi por causa do sistema que ele foi obrigado a escrever obras um pouco de propaganda.

AT: São casos particulares...

DG: São casos particulares eu sei mas há obras em Beethoven que são peças de circustância e mal conseguidas. Ele próprio viu isso. Podemos encontrar muitos situações entre os maioires que escreveram música porque foram obrigados. Daí que essa música não funciona. E podemos ao mesmo tempo ver em compositores menores como Korngold, que era no entanto um compositor dotado mas que começou a fazer merdas como este concerto, mas ele fez isto com humor. Daí que eu aceito isto. Eu prefiro isto, onde há apesar de tudo talento, a coisas mais escolares como a Sinfonia Espanhola de Lallo que é mais estúpida. Bem mais estúpida. Há obras de Saint-Sains que também são mais estúpidas.

AT: ...

DG: O Rondó-Caprichoso foi conseguido como peça de circunstância. Não é música séria mas foi bem concebido. Mas o primeiro concerto não o foi.

AT: Você vive em França ou no Estados Unidos?

DG: Eu vivo em Paris!

AT: Como começou a falar inglês... É que existem alguns músicos franceses que foram para os Eua... A Hélène Grimaud foi viver para lá...

DG: É verdade?!

AT: Sim, é. Porque acha que ela foi para lá?

DG: Não sei. Temos de lhe perguntar.

(muitos risos)

AT: Que tem a dizer da música francesa post-Boulez? Crê que agora há mais liberdade estética que quando Boulez controlava tudo?

DG: Não se pode dizer que estamos no post-Boulez porque Boulez é ainda o papa. Mas há bastantes correntes estéticas em França e a linguagem está em vias de se re-definir, já não há uma linguagem homogénea. É muito dificil saber, quando não há continuidade histórica do ponto de vista da linguagem, o que tem valor ou não. É dificil dizer o que é experimental e o que vai ficar porque é uma linguagem que vai ter continuidade. A actualidade, para mim, é um periodo de transição onde se vai encontrar uma continuidade histórica com o passado, seja com a música tonal seja com a música modal , seja com outros caminhos expressivos que em meu entender estão ou na modalidade ou na tonalidade porque em meu entender a música serial ficará sempre em estado experimental.

AT: Você crê que todo o post-serialismo, todas as técnicas de triagem serializadas ficarão sempre em estado experimental?

DG: Penso que a música serial não funciona nas grandes formas. Funciona para as pequenas formas como em Webern. E Berg é música tonal não é música serial. Daí que funciona muito bem, efectivamente. A música serial é muito interessante mas não funciona. Como a Ars Subtilior do XIII século que era a música contrapuntística pura, isto não funciona. Os monges faziam vinte e quatro cânones ao mesmo tempo... isto não funciona. A música tem necessidade de um centro. Isto é muito interessante no papel mas não funciona. Na música serial é o mesmo. Há muitos acontecimentos ao mesmo tempo sem uma continuidade orgânica e uma correlação de tensão e distensão. E a música é isso. A música modal está menos neste registo de tensão/distensão mas é muito descritiva através das colorações. Para mim a linguagem serial na forma da música clássica não funciona.

AT: Muito obrigado.

ENSEMBLE MICROLOGUS INTERPRETA CANTIGAS DE SANTA MARIA

Afonso X, o sábio, século XIII, dedicou-se a homenagear a virgem pela composição de textos poéticos com música nos quais foram relatados os milagres e feitos louvores à dita virgem. Existem outras histórias que nos dão um retrato da época e das preocupações de Afonso: uma freira que é seduzida por um cavaleiro... batalhas entre Mouros e Cristãos... Numa das cantigas Afonso relata como foi milagrosamnte salvo mantendo sempre ao seu lado um livro com as cantigas...

É interessante por outro lado verificar a utilização de ritmos tipicamente árabes com métricas quinárias e octanárias. Ainda segundo as notas do programa, no que toca à rima existe uma relação evidente com a forma do Zajal que é um género mouro-andaluz que se desenvolveu na península ibérica. O idioma utilizado por Afonso foi evidentemente o galaico-português. No entanto deve referir-se que estilisticamente este ciclo tem pouco que ver com as cantigas de amor, de amigo, de escárnio e mal-dizer que todos estudamos no ensino secundário.

A corte de Afonso X foi um viveiro de intelectuais e artistas vindos de todo o mundo. Também essas influências estão presentes na sua obra.

A interpretação de Ensemble Micrologus foi de uma vivacidade fantástica utilizando instrumentos da época que nos permitiram contactar com as mesmas sonoridades que supostamente Afonso escutou. Interessante também é o conceito de não especialização. Os cantores eram também multi-instrumentistas.
Um espectáculo pleno de vivacidade e interesse. Como notou no final o doutor João Bosco, ainda hoje nos Açores se ouvem músicas populares que nos fazem lembrar algumas das escutadas neste concerto. Uma amiga assinalou ter ouvido algo parecido no folclore turco. Não tenho dúvidas que a influência deste códex se estenda muito para lá das antigas delimitações geográficas da cultura galaico-portuguesa. Existe um cd muito interessante da naxos com outras cantigas do códex interpretadas por outro agrupamento. Ast

SÃO CARLOS COM O MESMO ORÇAMENTO QUE A GULBENKIAN?!

Pode ler-se em bajja.blogspot.com no artigo "O cancelamento de parte da temporada em São Carlos":

"O S. Carlos leva a cabo 4 ou 5 produções por ano, com 4 ou 5 récitas de cada uma. Não existe qualquer itinerância ou mesmo récitas populares (coliseu, etc.) que levariam as suas produções a um auditório muito alargado. Assim, o seu orçamento, só equivalente ao do serviço de música da Gulbenkian (e compare-se a actividade...) ou ao total do orçamento do IA, para todas as áreas!!! (teatro, música, dança), embora proveniente das contribuições de todos os cidadãos, é gasto num plano de actividades de uma irrelevância incontornável, já que a acção do Teatro apenas afecta uns 2000 portugueses. É muito, muito grave e começa a ser altura de alguém dizer que o rei vai nu."


Isto a ser verdade (ainda me custa a crer que um teatro de ópera de vigéssima categoria tenha um orçamento igual ao da Gulbenkian que é a oitava maior fundação europeia, que mantém a única temporada de música de nível internacional em Portugal e que não depende um cêntimo dos dinheiros públicos) exige algumas medidas imediatas. A saber:

1- Desvinculação da Orquestra Sinfónica Portuguesa da Fundação São Carlos. Esta orquestra que poderia ser uma boa orquestra tem vindo sucessivamente a ser destruída pela política dos responsáveis do São Carlos. A orquestra deve passar para a tutela directa do secretário de estado da cultura e de uma vez por todas deve ser ordenada à fundação do ccb (tantas fundações "públicas" para expoliarem o que os portugueses pagam de impostos...) que esta orquestra passe a utilizar a tempo inteiro as suas instalações, passando a orquestra residente.

2- Declaração de falência da Fundação São Carlos com a respectiva extinção.

3- Organizar um corpo heterogéneo de consultores para estudar e apresentar projectos para uma nova companhia de ópera, projectos a serem submetidos a debate público entre as partes interveninentes e os "críticos", "comentadores", "melómanos", políticos, etc. Não me parece pertinente a existência de uma companhia de ópera sem ser ser bem definido um projecto claro e consistente fundado sobre uma filosofia descentralizadora para a única companhia de ópera suportada com dinheiros públicos.


Um governo pode ter ou não coragem para governar contra as expectativas de alguns. Mas deve pelo menos ser capaz de impedir que os impostos dos cidadãos sejam totalmente espoliados em conjunturas nas quais nem há montanha nem há rato mas sim absurdidades que transcendem o rato e a montanha.


Nota: Uma regra básica do jornalismo é a das duas fontes: uma informação deve ser confirmada pelo menos através de duas fontes diferentes, coisa que não fiz neste caso. Em conversa com o ex-ministro da cultura Pedro Roseta, este demostrou-me o seu cepticismo em relação à veracidade da informação acima veículada e informou-me que uma parte do orçamento da ministério da cultura é cativo, isto é só pode ser disponibilizado pelo ministro das finanças. Daí as últimas peripécias do governo Santana em que a secretária de estado da cultura dizia haver todo o dinheiro necessário para a temporada do S. Carlos ser totalmente levada a efeito e o director do Ipae garantir que não. Evidentemente que não existiam as verbas porque o ministro das finanças não as tinha disponibilizado e o despacho da sec não teve qualquer efeito na libertação das mesmas.

Quanto à comparação dos orçamentos, o blog referido não diz se nele (no da Gulbenkian) estão incluídos os gastos fixos com a orquestra, o côro e a companhia dee dança (que está tutelada pelo serviço de música) ou é "únicamente" o orçamento respeitante aos artistas convidados.

No que diz respeito à descentralização, e nisto Pedro Roseta esteve de acordo comigo, existem já por todo o país salas com fosso de orquestra que permitem a apresentação de óperas, coisa que aliás tem acontecido com as companias do "ex-leste" que fazem digressões para ganharem "o pão nosso de cada dia". Ast



Uma saudação

"Desta vez tive tempo para visitar a sua página, com interesse e proveito. Tentei deixar um comentário no blog, mas não consegui. Por isso envio esta mensagem de felicitações. Cumprimentos do João Bosco Mota Amaral"

ORQUESTRA SINFONICA DE BERLIM FALIU

Este acontecimento remete-nos para a entrevista de Heinz Holliger em que ele referiu exatamente a possibilidade, que a mim me pareceu irreal, do desaparecimento de orquestras e grupos corais de renome.
Ao dramatismo do discurso de Holliger contrapus um optimismo que parece de alguma maneira posto em causa.

Tempos estranhos estes...
No entanto devo assinalar que a Alemanha continua a contar com dezenas de orquestras de top (a Berliner Philharmoniker, por exemplo). A realidade demonstra que discos de musica classica continuam a aparecer nos top's de vendas de muitos paises europeus e que os grandes concertos encontram-se permanentemente esgotados em todo o mundo. Ast

SETE DISCOS TRÊS PIANISTAS E UM CONCERTO

Um dia em conversa-entrevista com o grande pianista Abdel Rahman El Bacha que vem de editar a integral dos concertos de Prokovief que parece ter entrado na moda, referi-me a Hélène Grimaud como uma vedetazita superficial. El Bacha imediatamente saltou em defesa da pianista ficando eu a imaginar uma paixão longínqua que o impeliu à defesa da virtual amada que na altura passava de dez em dez minutos no canal muzik, agora mezzo, publicitando a sua última realização discográfica.

El Bacha disse-me algo do género: não sei como ela toca actualmente mas era uma pianista com uma intuição e uma inteligência musical fora do comum.

Passaram-se meses, menos de um ano. Já há algum tempo que tenho uma colecção de cinco cd's de Hélène Grimaud editados pela Brilliant Classics (a um preço fora de concorrência como todas as suas edições). Foi o preconceito que me levou a esperar meses até os escutar. Hélène Grimaud para mim era uma espécie de vedeta de tv (ainda que televisão de qualidade) e não ia perder tempo a escutar cinco discos desta pianista. Mas acabei por os ouvir...

O que El-Bacha disse é uma evidência nestes registos e só um surdo ou alguém com má fé poderá negar. São registos de há anos onde se escuta uma pianista radiosa, plena de talento e expressividade, tanto no 2º concerto de Rachmaninov como na 1ª Balada de Chopin interpretada com um vigor e uma frescura fabulosas. Também na "sonata Dante" de Liszt a pianista revela grande técnica ao serviço de uma expressividade inteligente, o mesmo se passando na Kreisleriana de Schumann e nas sonatas e peças de Brahms.

Na primeira série dos Études-Tableaux de Rachmaninov, que aparece num dos cd's deste estojo, Grimaud não é de todo convincente. Para estes "études" recomendo-vos vivamente a interpretação (re-editada pela emi a preço ultra-económico na série encore) de Vladimir Ovchinnikov. Interpretação absolutamente transcendente. Neste disco Ovchinnokov demonstra ser um pianista imenso.

Já agora... recomendo Rudolf Buchbinder em "Chopin - piano works" da mesma série. Grandes interpretações por um grande pianista práticamente desconhecido em Portugal que na Gulbenkian fez uma excelente interpretação do concerto em fá para piano e orquestra de Gershwin. Consta no programa que Sergei Diaghilev terá dito que este concerto é "bom jazz mas Liszt mediocre". Não me parece. Liszt não é de todo e se fosse bom jazz seria boa música.
Pena é que Buchbinder não tivesse sido convidado para um recital a solo.

A segunda parte do concerto foi preenchida com obras para orquestra de Maurice Ravel. A Orquestra Gulbenkian dirigida por Lawrence Foster esteve bem, sendo muito aplaudida no final. Deveria ampliar-se integrando os musicos convidados. Neste tipo de programa para grande orquestra demonstra ser bem mais eficaz que nas obras para orquestra reduzida. Ast



Nota: em www.portugalmusical.com encontrará uma agenda dos eventos musicais.

MARATONA PROKOFIEV

Aconteceu domingo dia 3 em Lisboa e apresentou-se um grupo de alunos de Alexander Toradze e o próprio na interpretação da integral das sonatas de Sergey Prokofiev.

A "maratona" começou com a pianista Irma Svanadze que na interpretação das sonatas 1 e 2 conseguiu transmitir-nos de forma arrebatada e inteligente a profunda rotura estilística que acontece de uma para a outra. Apesar de serem as primeiras, são obras bem conseguidas do ponto de vista formal. Parte da música de Prokofiev padece de um pensamento descritivo que que não consegue garantir uma boa consistência formal. Estas sonatas são obras deliciosas onde a errância ao nível do desenvolvimento que marca outras, sobretudo a quarta e a nona, não se faz sentir. Irma é uma pianista sensível dotada de grande técnica que está a dar os primeiros passos numa carreira internacional que prevemos grande. Esperamos ouvi-la brevemente na interpretação de Scriabin.

Vakhtang Kodanashvili deu-nos uma fabulosa interpretação das terceira e sexta sonatas. Foi o único que levantou o público das cadeiras, em nosso entender justamente. A sua paleta de dinâmicas é grandiosa, o seu controle é total e as suas interpretações arrebatadas são de grande clareza e compreensibilidade. Auguram um grande pianista que em certa medida já é.

Tea Lomdaridze interpretou a quarta sonata que é uma obra desinteressante e aborrecida. É uma boa pianista que conseguiu grandes aplausos. Apesar da obra...

Sean Botkin ofereceu-nos a sonata nº5 e a 8ª sonatas. Substancialmente um bom pianista.

O mesmo direi de George Vatchnadze que interpretou a nona sonata, demasiado longa para o tipo de concepção estrutural que adopta. Motivos que aparecem e desaparecem sem consequências, retorno sistemático aos temas sem um desenvolvimento bem sustentado. Enfim, o contrário da escrita genial que Prokofiev conseguiu nos concertos para piano e orquestra e na 7ª sonata que é uma grande obra. Esta última foi interpretada por Toradze que teve uma performance excelente no primeiro andamento (o contraste entre o primeiro e segundos temas...) mas já no segundo que é um "andante caloroso" o pianista foi linear com um arco dinâmico restrito. No último que diz "precipitato" foi totalmente contido. Inevitável a comparação com a gravação de Polini.
Para acabar Vatchnadze ofereceu-nos os 40 compassos descobertos à poucos anos do que viria a ser a 10ª sonata do compositor. Pelo menos nesta quatro dezena de compassos pareceu que poderia vir a ser mais interessante e bem conseguida que a nona. Basicamente o "tríptico de guerra"(sonatas 6,7 e 8) é o grande legado do compositor na forma sonata. Ast



Nota: Durante os dias 2 e 3 decorreu no Teatro de São Luiz em Lisboa a 3ª Festa do Jazz onde para além dos "veteranos" portugueses se apresentaram agrupamentos de escolas de todo o país. Ficamos impressionados com o elevado nível que estes estudantes já apresentam o que augura um bom futuro para o Jazz Português. Destaque para o Sexteto da ESMAE-Porto. A 4º Festa do Jazz já foi anunciada para os dias 1 e 2 de Abril de 2006. Evidentemente a não perder.

PROKOFIEV POR TORADZE

Acompanhado pela orquestra Gulbenkian que sob direcção de Bertrand de Billy lá fez fez o que pôde, Alexander Toradze interpretou o concerto para piano e orquestra nº3 de Prokofiev.

Alexander Toradze, fazendo justiça à fama que ganhou como um dos grandes intérpretes actuais do compositor russo, ofereceu-nos um autêntico show de sonoridades, ambiências, dinâmicas e contrastes ritmícos a que esta fantástica obra, que em nosso entender é uma das mais interessantes escritas para piano e orquestra, se presta.

Toradze gravou recentemente a integral dos concertos para piano de Prokofiev com a Orquestra do Kirov dirigida pelo grande Valery Gregiev, gravação saudada em todo o mundo como uma das referências discográficas para estes concertos. Para alguns "a referência", o que me leva a aconselhar muita precaução pois existem várias gravações por grandes pianistas e o registo deste 3º concerto por Martha Argerich é algo muito especial. Todos sabemos que sempre que há uma novidade discográfica surgem os "críticos de serviço" a falar em referência. Normal: faz parte da estratégia do mercado dos discos. Nesse mesmo cd, onde também é tocado o 3º de Bartók, Martha Argerich interpreta o 1º concerto do compositor russo de uma maneira simplesmente deslumbrante. Para além de tudo não nos podemos esquecer que a naxos tem o registo do 3º concerto tocado pelo próprio Prokofiev que era também um grande pianista. Na realidade se se falar de "a referência" para este concerto só pode ser seguramente esta fabulosa interpretação pelo próprio.

Comparações à parte, Toradze é um bom pianista que num dos dias nos ofereceu como encore uma muito personalizada (e discutível...) sonata de Scarllati e uma fulgurante (mas algo "amassada") interpretação do último andamento da 7ª sonata de Prokofiev. No dia seguinte (sexta-feira), Toradze ofereceu-nos outra peça de Prokofiev onde foi de novo mestre nos ambientes sonoros, assim como uma peça de Liszt (a 1ª consolação que pequenas nuances harmónicas à parte "é Chopin"). Aí Toradze revelou-se um mestre nas dinâmicas extremas dos pianíssimos. O limiar entre o audível e o inaudível. Ast

PEDRO CARNEIRO INTERPRETA ERKKI-SVEN TÜÜR

Recebemos um exemplar "privado" daquilo que brevemente será disponibilizado ao público pela ecm. Tratam-se, tanto a obra como a interpretação, de algo que vale a pena ouvir, re-ouvir, colocar entre os cd's favoritos e voltar a ouvir sempre.

Tüür é um compositor completamente afastado da tradição post-serial. No entanto não se deixou resvalar para revivalismos de efeitos fáceis que na generalidade são para tratar como exercícios de estilo ou "brincadeiras" e não como obras de arte.

Ardor, concerto para marimba e orquestra, é uma grande obra de composição musical onde se demonstra que os caminhos existem "há é que caminhar". E para caminhar desta maneira há que ter intuição, inteligência e talento.

Pedro Carneiro é um percussionista português com uma excelente carreira internacional. Neste concerto em que é acompanhado pela Estonian National Symphonic Orchestra dirigida por Olari Elts o Pedro demonstra que para além de um virtuoso é um intérprete capaz de uma leitura meditativa e densa. A performance da orquestra é genial. Em nosso entender indispensável para os amantes da "grande música". Ast

Nota: a edição disponível ao público poderá aparecer interpretada por outra orquestra. O cd vai conter mais duas obras do compositor que já estão gravadas por orquestras diferentes. A ecm parece desejar que todas as obras do cd sejam executadas por uma única orquestra, o que vai obrigar a novas gravações talvez por uma orquestra diferente das três utilizadas nos anteriores registos.

A ESTUPIDIFICAÇÃO INSTITUCIONALIZADA

Logo no final da primeira obra no recital de comemoração dos seus 25 anos de carreira tocou um telemóvel. Artur Pizarro parou e passados segundos recomeçou. Suponho que foi em La vallée des cloches de Miroirs de Ravel. Uma leitura miraculosa onde o pianista fazia "legattos" próprios de um artista inspirado e de grande técnica. O piano revelava problemas na parte sobre-aguda...

Mais tarde tocou outro (telemóvel) que ele ignorou talvez para evitar repetir a "cena". Ouviam-se barulhos e conversas vindas dos corredores: era o sujeito do telemóvel a atender a chamada e posteriormente a discutir com os funcionários do teatro. Porque é que não foi chamada a polícia para identificar os individuos dos telemóveis para o caso do teatro decidir avançar com um processo cível para ser indeminizado da péssima imagem criada e poder indeminizar quem pagou bilhetes e viu o recital interrompido?

 
Já depois do intervalo, a interromper uma genial e meditativa interpretação de Clair de Lune da Suite Bergamasque de Debussy tocou outro telemóvel. Era demais. Artur Pizarro saiu de palco esperando que a pessoa responsável por tal absurdidade se retirasse. Mas alguns tugueses têm uma lata infinita! Não só a pessoa não se retirou como foi reivindicar o dinheiro que pagou pelo bilhete devido ao facto do recital não se ter concretizado até ao final!!! É de facto impressionante! O portugalito dos galitos de barcelos na sua melhor erudição pois isto é gente supostamente culta que vai a recitais "eruditos"... 

Após o recital inacabado que decorreu no Teatro São Luiz em Lisboa, o pianista conversou connosco na presença de várias amigas e amigos à mesa de um restaurante onde tentamos esquecer a suite de Debussy que ficou incompleta e a sonata de Rachmaninov que não chegámos a escutar.


Artur Pizarro: Posso falar com a boca cheia?

Álvaro Teixeira: Podes. Depois das premiadas mazurkas do Scriabin

AP: Premiadas onde?

AT: Bom... Receberam três estrelas na Pinguin...

AP: Ha!

AT: Que outros registos tiveste em destaque?

AP: Não tens cassete suficiente para que eu as diga todas.

AT: Não te preocupes. Isto é uma memória digital...

AP: Olha... O penúltimo que foi um dos discos para a Naxos com a integral para piano do Joaquin Rodrigo foi Gramophone Editors Choice de Abril deste ano (ne: também recebeu o Classic FM Best Buy de Março). Um dos meus discos de Vorsichék recebeu o Diapason d'or... Tive vários Choc de la Musique quando gravava para a Collins, quando ainda existia...

AT: Quais?

AP: Já nem me lembro... Mas foram para aí uns três. Também tive três Gramophone Editors Choice para além daquele que já te disse. Pá, tenho uma carreira já longa! Normalmente não ando é com uma lista dos cd's que tive em destaque...

AT: Eu ouvi partes da tua interpretação das últimas sonatas de Beethoven... Pá, tenho dezenas de interpretações dessas sonatas... e devo dizer-te que achei a tua leitura com um nível interpretativo muito, mesmo muito elevado.

AP: Estás a referir-te a que sonatas?

AT: Ás últimas. Achei-as de facto com um nível impressionante. Como as gravaste? Por takes? Por andamentos completos?

AP: Não, não. Gravei três ou quatro completas, depois ouvi-as e fiz retoques. Por vezes o piano desafinava... Depois cose-se para tapar esse género de imperfeições. Ao nível dos takes fi-los o mais longos possivel. Se não fica tudo retalhado e os andamentos não batem certo, o timbre do piano não bate certo, as melodias não batem certo... Portanto tem de se fazer takes o mais longos possivel.

AT: Entretanto tu tens tocado muita música do século vinte. Neo-clássica. Isto é: nós conhecemo-nos para aí há vinte anos mas há quinze anos, para não falar em vinte, tu não tocavas nem pensavas em tocar este género de repertório.

AP: Não tinha tido tempo para a aprender. É óbvio! Aliás a construção do meu repertório foi feita cronológicamente.

AT: Neste momento és dos pianistas que toca mais obras do século vinte.

AP: Olha que não. Ainda ontem toquei Palestrina.

(risos)

AT: Ele disse que ontem tocou Palestrina...

AP: Olha que o repertório do século vinte vai de Rachmaninov, Glazunov e Rimsky-Korsakov até ao... áquele nosso conhecido...

(risos)

AT: E porque falaste nesse?

AP: Como a noite começou mal é para acabar pior...

(risos)

AT: Diz-me uma coisa: quando é que vais tocar os estudos do Ligeti?

AP: Quando o panorama musical português evoluir ou seja

AT: Desculpa! Tu que és um pianista de carreira mundial não podes escudar-te no panorama português.

AP: Não me deixaste acabar. Eu tocarei Ligeti quando o panorama cultural português evoluir ou seja quando as labaredas do inferno congelarem.

AT: A metáfora teve piada mas que eu saiba não fazes Ligeti na Inglaterra onde vives. Porquê?

AP: Porque não é para lá chamado.(risos) Para te dizer em bom português eu gosto mais de stacatto que de legattos.

AT: Ok. Ok. De qualquer das formas...

AP: Como diziam as meninas de Odivelas que não podiam dizer que não gostavam da comida que estava a ser servida, tinham que dizer "eu não aprecio este género de alimento". Será essa a frase que eu posso utilizar. É um género de alimento não necessáriamente apreciado à minha mesa.

AT: Sabes que eu já escutei algo parecido da boca de um pianista que eu sei que não aprecias particularmente? O El-Bacha.

AP: Então... Já marcou pontos no meu livro.

AT: Já ficaste a gostar um bocadinho mais dele...

AP: Do Abdel...

AT: Em relação a Portugal tu que práticamente nunca viveste cá...

AP: Desculpa! Eu só saí de Portugal em 1977 e vivo desde 1968. Mas também é verdade que o Portugal que conheci já não existe.

AT: Desculpa mas tu estudaste nos Eua com o Sequeira Costa e depois de uma curta passagem por lisboa foste para Paris de onde me escreveste a dizer que tudo era trivial naquele país... A começar pelo Cicolini com quem foste estudar... É uma carta histórica. É pena tê-la perdido. Dizias que até a Torre Eifel era trivial... E do Cicolini dizias... Hum... Não me apetece dizer.

AP: Isso mostra que não digo só mal de Portugal.

AT: Demonstra é que quase não viveste em Portugal. Consegues fazer uma análise distânciada deste país?

AP: Consigo. Quanto mais distânciada melhor.

(risos)

AT: Está tudo dito... Ia-te perguntar mais coisas em relação a Portugal mas parece que ficou tudo dito... Diz-me uma coisa: porque é que deixaste de tocar na Gulbenkian?

AP: Mas eu não deixei de tocar na Gulbenkian!

AT: Há anos que não tocas lá...

AP: Dois anos e meio.

AT: Porquê?

AP: Hum... Porque ainda não me convidaram para voltar. Não é a primeira vez...

AT: São eles que não te convidam?

AP: Não sou eu que vou lá pedir para tocar!!!

AT: Evidentemente, mas não te convidam?

AP: Quer dizer... Há muitos pianistas no mundo... terá de haver uma certa escoagem... uns certos intervalos... senão estou lá eu a tocar todos os anos o que também é uma chatice.

AT: Pois. Na Gulbenkian por vezes tenho ouvido péssimos solistas...

AP: (sussurrando) Não fales mal da minha amiga... ela é uma excelente violoncelista e só desafinou cá. Para a semana vou fazer um recital com ela...

AT: Sendo tu um pianista de grande nível com reconhecimento mundial porque é que não te convidam para ires lá mais regularmente?

AP: Não devem ter dinheiro para pagar o meu cachet... Sou muito caro...

AT: Repetindo... Os Diapason's d'or...

AP: São marketing... como o é qualquer prémio.

AT: E os Editors Choise?

AP: É marketing para vender discos inventados pelas revistas que querem vender discos. Portanto é marketing. Para o público que não sabe diferenciar entre um bom disco e um mau disco pensar "ha aquele disco tem a etiqueta xis portanto é aquele disco que eu vou comprar". Da mesma maneira que um actor tem um óscar ou não tem um óscar mas não é o óscar que faz com que o actor seja bom ou não. Tu não vais dizer por exemplo que todos os filmes que o Clint Eastwood escreveu ou dirigiu foram uma merda até ele ter recebido agora este óscar. Que até toda a gente faz troça do óscar por só lhe ter sido atribuído agora. Portanto: não é ele ter o óscar ou não, eu ter o diapason ou não, não é o outro ganhar o gramophon ou não que faz que ele seja bom ou que ele seja mau, que ele tenha carreira ou não tenha carreira.

AT: Concordo inteiramente. Conheces uma pianista que se chama Eliseo Versiladse?

AP: Eliso Virsaladze, conheço.

AT: Que achas dela?

AP: Uma grande senhora, uma grande pianista, tem óptimas interpretações... tem outras que podes gostar ou podes não gostar mas não deixa de ser uma séria artista e uma séria pianista.

AT: Práticamente desconhecida do mercado francês para não falar do ibérico que não tem relevância...

AP: Completamente em desacordo contigo. Toca imenso em França.

AT: Nunca vi nenhuma gravação dela em França... nenhuma etiqueta...

AP: Channel Classics, gravou para... qual é aquela que tem as gravações todas da Natália Gutmann e do Richter... da Eliso Virsaladze são para aí uns sete ou oito discos e estão todos à venda em França. Possivelmente o distribuidor francês não será grande coisa... Mas ouve lá: desde quando é que França é o centro do universo? Pergunto-te eu!

AT: Desde nunca. Hum... desde nunca...

AP: Também te posso dizer nesse caso que a Eliso Virsaladze nunca tocou com a Orquestra Metropolitana de Lisboa portanto não prestará para nada... nem nunca teve o prazer por exemplo de ir tocar com a Orquestra das Beiras...

AT: Existe?

AP: Acho que deixou de existir...

(comentários diversos)

AP: Quando eu comecei a tocar, a ser alguém e a ter carreira nunca tive o prazer de tocar com o Silva Pereira, portanto também não existo. Tá dito!

AT: O Richter disse que a Eliseo Verdiladze...

AP: Vir-sa-la-dze

AT: é a melhor intérprete viva de Schumann... concordas?

AP: ... na opinião dele seria... mas a opinião dele é a opinião dele! Mas sabes quantos pianistas são necessários para mudar uma lâmpada? Onze: um pá mudar e os outros par estarem à volta a dizerem "eu não teria feito bem assim". Portanto a resposta está dada. Portanto um pianista que dá uma boa opinião de outro pianista trás sempre água no bico.

(risos)

AP: Vamos ser honestos né?

AT: Achas que o Richter era especialmente amigo da Eliseo?

AP: Especialmente amiga em que sentido?

AT: Não sei... Para dizer uma coisa dessas...

AP: Que teriam ido para a cama juntos é?

AT: Não. Acho que não. Eu sei... imagino que isso não aconteceu. Não é essa a questão...

AP: Aliás o Richter gostava muito da sua esposa e que não haja confusões.

AT: Como te sentes depois de teres que interromper um concerto devido a toques de telemóveis?

AP: Francamente aliviado.

AT:...

AP: Pude vir jantar mais cedo!

(risos)

AT: Queres dizer mais alguma coisa?

(risos)

AP: Tão a ver como no meio desta coisa toda com o Álvaro...

(risos)

AT: Queres dizer mais alguma coisa? Que aches importante quer do ponto de vista artístico quer... por exemplo o que é que achas do panorama musical internacional em termos de produção de novas obras? Contemporâneas. Eu sei que não conheces muito mas fala do que conheces.

AP: Acho...

AT: Achas que vivemos um tempo de grande criatividade? Ou não conheces?

AP: Quantitativamente... Acho que vivemos um grande periodo de grande actividade quantitativa. Sim. Acho.

AT: Isso tem a haver com questões políticas não? Há minitérios da cultura e...

AP: Não, não, não, não. Acho que realmente se cria muito e há muita coisa nova a sair. Imensa! Uma quantidade brutal de novas composições... de novos compositores, de estreias de obras novas...

AT: Não vou pedir-te para me citares porque tu não vais citar... não conheces... Ou conheces compositores contemporâneos?

AP: Conheço...

AT: Diz lá então.

AP: Olha. Conheço... queres compositores contemporâneos com quem eu tenha trabalhado?

AT: Tu trabalhaste com compositores contemporâneos?!

AP: Finissy, George Benjamin, Hans Werner-Henze

AT: Trabalhaste com o Henze?

AP: trabalhei... com Takemitsu um pouco antes dele morrer, trabalho com o Ned Rorem

AT: Quem é esse?

AP: Ned Rorem. Compositor americano. Não conheces. Este conheço eu e tu não conheces. No entanto tem nnn discos gravados

AT: Na américa...

AP: E viveu em França!

AT: Ha!

(muitos risos)

AT: Os franceses são muito heterógeneos.

(mais risos)

AP: ... que era uma sua tia... chamada Schubert... que morava por cima de uma Stock-Hausen...

(risos)

AT: Olha... e em termos de pianistas... as novas gerações... o que achas que as novas gerações de pianistas que estão na forja... conheces alunos do conservatório de Moscovo? Ouviste tocar alunos desse conservatótio?

AP: Já...já... Olha: ouvi tocar o Richter, ouvi tocar o Gilels, ouvi tocar o Krainner...

AT: Alunos actuais!

AP: Não , não. Normalmente não vou à Rússia... Aliás não sei qual é o fascínio particular do conservatório de Moscovo. Era como por exemplo falar-te dos alunos da Nadia Boulanger que são pelo menos 300.000! Pronto, o conservatório é um edifício bonito. Por acaso tens umas histórias bonitas... Tem uns daqueles elevadores à antiga com as portas em acordeão, etc mas não sei qual é

AT: Achas que o conservatório de Moscovo perdeu qualidades?

AP: Acho é que estudar com um edifício é um bocadinho ridículo.

AT: O edifício tem professores lá...

AP: Tá bem, então diz-me o nome do professor e eu talvez te diga... porque isto de ir estudar para o conservatório de moscovo é... olha eu quero ir para ali estudar para a 112 e não para o 46. E no terceiro andar! Aliás eu nunca fui estudar para conservatório nenhum. Fui estudar com o professor tal ou o pianista tal. Dizer que estudou no conservatório de Moscovo é como dizer que estudou no liceu Maria Amália. Q

AT: Quais foram os professores com quem estudaste?

AP: ...

AT: Para além do Sequeira Costa.

AP: O Sequeira Costa... trabalhei com o Cicollini quatro um cinco lições... trabalhei com o Bruno Rigutto. Também quatro ou cinco lições...

AT: Quem?

AP: Bruno Rigutto. Mora em França, grava em França, toca em França... E em Itália também de vez em quando.

AT: Ele faz música contemporânea...

AP: Não, não. O Bruno Rigutto não.

AT: Mas já fez música contemporânea.

AP: Esse é o Bruno Canino...

(risos)

AP: Tive algumas lições também com o Jorge Moyano... tive algumas lições com o Claúdio Fink, toquei algumas vezes para o Fleisher... mas professor professor a sério só tive o Sequeira Costa.

AT: Quando é que voltas para fazer um recital... (risos) sentes-te com coragem depois de tantos toques de telemóvel, pá?

AP: Voltar aonde? A dar uma recital cá? Em Lisboa?

AT: Sim.

AP: Quando me convidarem. E se não desligarem os telemóveis é um programa curto... (risos) como foi o de hoje.

AT: Se isto se passasse no Barbican terias feito a mesma coisa?

AP: Se se tivesse passado no Barbican teria feito a mesma coisa mas a grande diferença é essa é que isto não se passa no Barbican. Mais a mais o Barbican tem detectotes de telemóveis para o caso de algum turista português, que por acaso saiba o que é o Barbican, queira ir a um concerto. Portanto estão lá. Tanto que nos detectores de metais estão as bandeiras portuguesas e só funcionam com telemóveis portugueses...

AT: Quando tive lá não havia... isso é verdade?

(risos, gargalhadas...)

AT: Acabou a entrevista!

AP: Aconteceu-me uma vez... e estavam várias pessoas portuguesas na plateia... aconteceu-me uma vez no Royal Albert Hall durante um promenade concert com a orquestra de Liverpool com o maestro Libór Pashék

AT: Já ouvi falar muito bem dele...

AP: Apesar de não gostar de dirigir em França mas tudo bem. Ha... (risos)

AT: Nada disso. França nem sequer tem nenhuma das minhas orquestras preferidas. Calma aí!

AP: Mas então tava eu a dizer... no andamento lento ...

AT: Nem maestros!

AP: Estava eu a dizer! No andamento lento do primeiro concerto de Liszt tocou um telemóvel no Royal Albert Hall que leva mais de 5.000 pessoas. Tocou uma vez. Foi apagado. Mas vieram as duas pessoas que pegam nos teus bilhetes e vão com a lanterna levar-te ao sítio... apareceu um de cada lado, isolaram a pessoa, pediram à pessoa para se levantar e a pessoa foi escoltada até à porta da saída. E pronto! Problema resolvido.

AT: É assim mesmo.

AP: Só em Portugal é que eu tenho de parar e dizer "atenda que eu espero um bocadinho". Mas como em portugal vive-se em democracia e cada um faz o que quer... Aliás: vive-se em anarquia que em portugal é tida como democracia porque em portugal a definição é ligeiramente diferente... é eu faço o que quero e escarro para cima de ti e posso ser nafabeto que nem sabem dizer analfabeto... Ha, o problema é ligeiramente diferente... é a estupidificação institucionalizada!

DOIS PIANISTAS CONTRA A SOLIDÃO

A Associação Coração Amarelo que diz lutar contra a solidão dos idosos, promoveu um recital de dois pianistas para arrecadar fundos. Foi no Teatro São Luiz, dia 9 de Março. Fomos ao engano. Na realidade pensávamos que iamos a outro concerto. Depois de constatarmos o engano, fomos convidados a ficar.

Os intérpretes foram Domingos António e António Maria Cartaxo. Domingos António iniciou os estudos nos Eua onde nasceu há 29 anos e posteriormente fez o curso de piano no conservatório Tchaikovsky com o professor Dmitri Saharov, tendo-o concluído com a classificação de "excellent".
António Maria Cartaxo tem 17 anos e estuda em Bruxelas com Sergei Leschenko. Recentemente fez uma "master class" com Abdel Rahman El-Bacha (existe uma longa e interessante conversa nos nossos arquivos com este fabuloso pianista que no último festival de Sintra nos apresentou a integral das obras de Chopin).


Domingos António apresentou-nos um programa ambicioso: dele constavam a sonata número 28 de Beethoven e a "Sonata após uma leitura de Dante" de Liszt.
Começou com o momento musicalnúmero seis de Schubert onde revelou uma impressionante falta de compreensão dos fraseados e da melodia condutora da obra que por vezes se deixava de ouvir. Seguiu-se uma popular e banal "Avé-Maria" Schubert-Liszt da qual nada temos a dizer para além de que a banalidade da interpretação esteve a par da banalidade da peça.
Quanto à sonata de Beethoven temos de dizer uma coisa: não compreendemos como é possivel alguém que não controla o pedal misturando harmonias de forma grosseira e que é absolutamente incapaz de uma leitura musical e inteligente do grande compositor, acabe com "excellent" a graduação num conservatório que tem alguns alunos (e nós conhemos) que vão estar entre os grandes pianistas das próximas gerações.
Quanto á "Dante Sonata" obra de muitos artifícios mas pouca música, Domingos António conseguiu de alguma maneira recuperar do desastre que foi a primaira parte do seu recital. Este pianista defende-se bem nas oitavas e nas oitavas quebradas assim como nos trémulos de grande efeito sonoro que Liszt usa e abusa. Portanto o pianista conseguiu dar uma imagem de virtuoso que não é pois em muitos momentos ficaram bem patentes as suas debilidades técnicas. O público delirou com a "festa sonora" lisztiana e Domingos ofereceu-nos como bis um "romance" de Brahms cuja interpretação foi estranhamente má. Para acabar foi de novo Liszt, com uma rapsódia húngara onde ficaram patentes tanto as debilidades técnicas do pianista que tocou partes desta rapsódia a menos de metade do andamento perdendo-se o "fio melódico" mas que acabou em "pompa e circuntância", habilidade na qual mostrou ser mestre. E de novo o público se levantou aos bravos...

Vamos agora falar do jovem António Maria Cartaxo. Com os estudos opus 25 nº1 e opus 10 nº3 de Chopin o pianista revelou uma sensibilidade e uma musicalidade que nos fazem prever o advento de um grande pianista se continuar a ser bem orientado. El-Bacha é alguém que, nomeadamente em Chopin, o poderá aconselhar e dar orientações preciosas.
A técnica revelada nestes estudos é uma boa técnica que revela já consistência. No entanto o pianista necessita, em meu entender, de criar um som "maior" e abrir a "paleta dinâmica". Também me pareceu que a mão direita tem pouco "poder" o que levou ao esbatimento do argumento apresentado por esta mão na sessão B da Balada nº2. Os bons professores russos são mestres nisto mas necessitam do "tempero" de alguém como El-Bacha. Básicamente parece-me que ao nível de orientação António Maria está em boas mãos.
No início da já referida secção B da balada o argumento da mão direita foi "esborrachado" o que causou instabilidade na interpretação que o pianista conseguiu superar. Ouve outras "gaffes" mas ele conseguiu agarrar a sequência discursiva e manter o nível da interpretação o que é muito bom porque falhas acontecem sempre e há desde logo que saber superá-las.
Das Mazurkas opus 63, a nº 2 foi especialmente monótona mas a nº 3, que é bem mais "interessante"(neste caso bela), foi tocada com muita convicção e expressividade o que manteve o pianista dentro do elán expressivo que caracterizou toda a sua apresentação.
Com um professor russo não podia faltar o Scriabin grande e fabuloso compositor-pianista.
Os dois poemas opus 32 foram muito bem conseguidos por António Maria que no entanto no segundo poema não conseguiu ser absolutamente transparente. Há que ter cuidado pois a "transparência", a clareza dos fraseados mesmo nas partes de "muito som" é por vezes a ténue linha de demarcação entre o "bom mediano" que não deixará marcas e o excepcional. Agora que está prestes a acabar a formação secundária geral vai poder dedicar-se em tempo total ao piano. Por isso não esperamos dele menos que a excepcionalidade. Ast

CAMERATA DA METROPOLITANA INTERPRETA DAS LIED VON DER ERDE

A redução para orquestra de câmara de Das Lied von der Erde é talvez a mais bem conseguida adaptação feita de uma obra escrita para grande orquestra. Schoenberg, grande admirador de Mahler, foi o autor desta adaptação que foi concluída por Rainer Riehn em 1983.

Tratando-se de um reduzido aparato instrumental que vai interpretar uma obra originalmente escrita para grande orquestra temos novamente a situação de que todos os instrumentistas são solistas o que coloca exigências de grande calibre.

Infelizmente só pude escutar a última parte desta impressionante e comovente obra, Von der Schönheit, que é na verdade o culminar não só desta sinfonia com "mezzo" e tenor mas de todo o ciclo sinfónico do mais genial e fantástico sinfonista de todos os tempos.

Qualquer interpretação de Mahler é sempre um momento de particular suspensão e inquietude pois a sua música fala-nos da nossa condição de seres existenciais que vivem em situação limite sempre determinada pelo advento da sua finitude. A interpretação deste compositor exige mais do que grande técnica: exige um "grande espírito" e uma "alma grande".

Confesso que foi com alguma apreensão que me dirigi já com muito atraso ao São Luiz, onde decorreu esta interpretação pela já referida Camerata da Metropolitana que é constituída pelos primeiros instrumentistas dos naipes da Orquestra Metropolitana.

As vozes eram a da "mezzo" Andrea Bönig e a do tenor Manfred Equiluz que infelizmente perdi todas as partes em que interviu. Na direcção estava Scott Sandmeir.

Bönig compreendeu o espírito da obra e ainda que a sua voz não possua o dramatismo aveludado e sombrio que este final exige, conseguiu uma interpretação com profundidade. Devo dizer que é dificil para qualquer intérprete na actualidade fazer "sombra" ás já muitas e fabulosas interpretações desta obra. E não estou a falar únicamente das "históricas". Por isso no ouvinte habituado a interpretações "paradigmáticas" (ouvi esta obra dirigida por Rattle com Thomas Hampson. Foi a única audição ao vivo desta criação e foi sublime) fica por vezes uma sensação de imperfeição. Bönig não podia ter feito de outra maneira nem podia ter feito melhor. Fez o que fez que foi algo com "peso" e com "música".

Os instrumentistas/solistas surpreenderam-me. A perfeição meditativa das cordas, as expressivas intervenções do primeiro violino, a comovente sonoridade da oboísta, as sonoridades aveludadas e "profundas" do clarinete baixo (que esteve sempre a trocar de instrumento), o fraseado da flauta, foram marcantes e conquistaram-me para os próximos concertos desta Camerata.

De Manfred Equiluz disseram-me ter perdido grandes momentos.

A direcção de Sandmeir foi clara e determinante para esta homenagem (a interpretação do "Canto da Terra" é sempre uma homenagem, diria mesmo o "tempo de religiosidade" que Wagner pretendia alcançar... Foi Mahler quem o atingiu nesta obra e anteriormente na 9ª Sinfonia) a um dos maiores génios de todos os tempos. Ast

CONCERTO PARA ORQUESTRA DE BARTÓK

O Concerto para Orquestra de Bartók teve uma boa interpretação pelo agrupamento da Gulbenkian dirigido por Lawrence Foster. Os metais estiveram particularmente espectaculares, espectacularidade reconhecida com algum estrondo pelo público no final (concerto de quinta-feira).
Foi uma interpretação que poderiamos qualificar de muito boa, precedida por Três Esboços Sinfónicos de Joly Braga Santos interpretados com convicção. Trata-se (as peças de Joly) de música com pouca estrutura mas orquestração efusiante...

A seguir tivemos um triplo concerto de Beethoven de antologia. A orquestra enquanto todo não esteve totalmente mal... As madeiras têm uma sonoridade extremamente pobre (execeptue-se talvez as flautas) e cada vez que intervinham ouvia-se uma espécie de "canas rachadas" que pontuavam (pontuavam...) o discurso. A violoncelista-solista (Sonia Wieder-Atherton) raramente afinava o que se tornou um (longo)suplício para ouvidos com sensibilidade "normal". A pianista Imogen Cooper, que não ultrapassou a mediania na quinta-feira, na sexta-feira esteve particularmente mediocre. Só o violinista Raphaël Oleg com uma afinação impecável e uma bonita sonoridade teve um desempenho muito bom na quinta-feira. Na sexta, talvez devido à mediocridade generalizada, baixou o nível. É que é difícil aguentar as más companhias...

Um concerto que valeu pelas curiosas peças do Joly, mas sobretudo pela interpretação de Concerto de Bartók que (enfim...), apesar de toda a atrocidade no Beethoven, lá justificou a nossa ida à Gulbenkian... AST

TERCEIRA SINFONIA DE BRAHMS PELA ORQUESTRA NACIONAL DO PORTO

No teatro de São Luiz em Lisboa e sob direcção do maestro titular Marc Tardue (existe uma entrevista com ele algures nos nossos arquivos) esta formação uma vez mais demonstrou que é indubitávelmente o melhor agrupamento sinfónico de Portugal. A sonoridade das cordas foi uma vez mais fabulosa, os metais potentes e afinados (algumas falhas pontuais são muito pouco significativas num caso de excelência global como é esta orquestra), as madeiras "redondas" e "cheias" e as percussões precisas e eficazes.
Se no Don Juan de Richard Strauss que abriu o concerto o conceito de Tardue não nos convenceu (a sua leitura foi pouco coesa não criando uma sensação de continuidade em nosso entender indispensável a uma obra "programática"), já na terceira sinfonia de Brahms a sua leitura foi bem mais convincente e a orquestra fez uma interpretação belíssima da obra do romântico germânico. Os terceiro e quartos andamentos foram os mais conseguidos, onde as cordas demonstraram a sua sonoridade de excepção nomeadamente no tema dos violoncelos do terceiro andamento. Mas toda a sinfonia foi uma grande realização desta fantástica orquestra portuguesa que tocou bem fundo no público presente. Pena é que a casa não estivesse completa pois trata-se de uma orquestra de primeiro plano e o coliseu enche-se frequentemente para ouvir orquestras que por vezes ficam muito aquém do esperado...

Já no concerto para piano nº 20 de Mozart também apresentado na primeira parte, ainda que a orquestra tenha feito uma interpretação honesta não gostei da concepção fraca de Jorge Moyano, da sua falta de arrebatamento e do seu som débil sobretudo num concerto que é dos mais geniais e belos produzidos por Mozart.

Esperamos que voltem em breve pois as interpretações da ONP são sempre um (bom) acontecimento. Ast

BIRMINGHAM CONTEMPORARY MUSIC GROUP EM LISBOA

Foi no dia 28 de Fevereiro no Auditório Gulbenkian que este "ensemble" constituído por músicos de excepção interpretou, sob a direcção precisa e talentosa de Susanna Mälkki, obras de David Sawer, Stuart MacRae, Harrison Birtwistle, Luis Tinoco e Thomas Adès.

Infelizmente não ouvimos a obra de Sawer mas a de MacRae, Two Scenes from the Death of Count Ugolino (para ensemble e meio soprano) é uma obra não só interessante como de uma inteligência construtiva e de uma musicalidade fabulosas a que a "mezzo" Loré Lixenberg fez plena justiça.

Ritual Fragmente de Harrison Birtwistle é uma obra dentro da estética teatralizante do compositor que não deixa por isso de ser musicalmente interessante.

Hovering Over de Luis Tinoco é um exercício com base em sucessões de acordes arpejados. Estruturalmente muito simples produz um efeito sonoro com alguma espectacularidade. Algo dentro do mesmo registo do que escutamos anteriormente do mesmo autor.

Living Toys de Adès continua na senda simplista deste autor que já é um clássico da música inglesa. E é-o exatamente porque nasceu em Inglaterra (nos Eua só teria de escrever algo ainda mais simples e seria igualmente consagrado). Em França provavelmente não comporia assim pois arriscava-se a nem sequer ser tocado e se fosse em Portugal talvez nunca tivesse passado dos concertos de escola. Vantagens de nascer num país com influência mundial, dotado de políticas para a cultura e que (não por acaso) sempre rejeitou o legado serial e post-serial: cada dia são interpretadas obras de Adès em algum lugar do mundo. Ast

THE BEGGAR'S OPERA DE BRITTEN NO TEATRO ABERTO

Com direcção musical de João Paulo Santos, encenação de João Lourenço e cenografia de João Mendes Ribeiro, esta interessante ópera de câmara de Benjamin Britten esteve em cena no Teatro Aberto em Lisboa até 6 de Março.

Trata-se de uma muito bem conseguida produção, totalmente portuguesa (exceptuando alguns instrumentistas e o narrador), que dá possibilidade ao público lisboeta de conhecer mais uma das óperas do compositor inglês.

O leque dos doze instrumentistas revelou-se à altura do empreendimento: numa formação reduzida os músicos funcionam práticamente como solistas. Não vou nomeá-los mas aqui fica o reconhecimento pelo excelente trabalho que desenvolveram e irão continuar a desenvolver pois a ópera no Teatro Aberto é para continuar.

Os cantores estiveram muito bem sendo eles Wagner Dinis, Susana Teixeira, Mário Redondo e Sílvia Filipe. Especial referência para Sónia Alcobaça, Dora Rodrigues e Mário João Alves nos principais papéis solistas. O côro cumpriu a sua função...

A direcção de João Paulo Santos foi eficaz e revelou um conhecimento profundo da partitura.


Também a encenação e a cenografia são interessantes e funcionaram bem no conjunto. Já os figurinos, aparentemente "à moda da época", pareceram-me muito pouco criativos e previsíveis.

No global uma produção de bom nível e elevado interesse. Ast

TOQUEI O CONCERTO DE LISZT NUM PIANO VERTICAL

Acompanhado pela Orquestra Gulbenkian que, sob direcção de Lawrence Foster, teve uma prestação mediana, o pianista Nelson Freire concretizou uma fantástica interpretação do segundo concerto para piano e orquestra de Brahms. No final conversámos com ele.

Álvaro Teixeira: Sei que teve muitos dos seus registos premiados em França nomeadamente com "diapasons d'or". Qual é a sua relação com o mercado e o público françês?

Nelson Freire: Actualmente sim porque eu estou morando lá. Morando é uma maneira de dizer pois eu considero que moro no Rio de Janeiro, mas quando estou viajando tenho o meu cantinho na França. Então com isso fiquei mais familiarizado com tudo o que respeita ao país, etc. Mas é sempre um grande prazer voltar a Portugal. Tenho muitas boas lembranças aqui. Me sinto muito bem aqui. Lembra um pouco o Brasil da minha infância um Brasil que hoje em dia não existe mas que aqui ainda se conserva e é um grande prazer estar aqui.

AT: Tanto quanto me lembro os últimos diapasons d'or que recebeu foram para registos de Schumman e Chopin...

NF: Exatamente. Foram os últimos dois que fiz mas recentemente fiz outro, um disco Chopin também, que há-de sair nos próximos meses. No final do ano devo fazer o primeiro concerto de Brahms com o Ricardo Chaily e a Orquestra de Leipziz.

AT: Tem portanto uma afinidade muito particular com estes compositores...

NF: Sem dúvida. São compositores que... temos relações desde a minha infância... É como se eu fosse da família.

(risos)

AT: Mas com compositores mais modernos... O Nelson é um pianista da "velha tradição romântica", não é? Aborda muito pouco a música do século vinte...

NF: Do século vinte não! Até que toco bastantes coisas... Muito Villa-Lobos, Prokovief, Bartok. Isso é século vinte mas não se pode dizer mais que é moderno, né?

(risos)

NF: Mas é natural que eu tenha feito uma opção. É difícil fazer tudo, né? Tem também certas coisas que para mim têm interioridade. Questão de afinidade, de gosto... de vontade... É isso.

AT: Tocou muito com a Marta Argerich e foi a partir daí que a sua figura ganhou dimensão mundial. Que recordações tem desse tempo?

NF: Recordações... Nós acabamos de fazer uma tournée no Brasil e na Argentina e daqui a um mês vamos estar a tocar nos estados unidos. Continuamos a tocar... Sei lá. É uma amizade velhíssima e muito profunda. Tocar com a Marta é uma...

AT: É uma grande pianista...

NF: Mais que isso, né?

AT: Mas ela agora praticamente não toca a solo.

NF: Pode ser que volte a tocar. Ela já tocou muito sózinha. É uma questão que ela não gosta de estar sózinha. Nem no palco nem fora dele. É uma opção que eu espero que seja momentânea.

AT: Mas que já dura há alguns anos...

NF: É. Já dura há alguns anos. Mas nada é impossível.

AT: Na Argentina disseram-me que lá ela fez um recital a solo há menos de meia dúzia de anos...

NF: Sei que ela tocou no Japão e também que em Nova York ela fez sózinha metade de um concerto. Tocou Bach, Chopin e Prokovief. Isso foi há três ou quatro anos.

AT: Quais são os chefes de orquestra com quem gosta mais de trabalhar?

NF: Ha tem muitos. Tem vários. Gostei de tocar com este (Lawrence Foster). Há muitos anos fizémos uma tournée juntos. Foi em 69. Era também com o Rudolfo Kempf que era um chefe que eu adorava e é talvez com quem eu tenho as melhores lembranças. Mas essa tournée foi Estados Unidos e no Canadá e tem uma experiência muito engraçada pois foi a primeira vez que eu toquei com orquestra com um piano de armário (parede). Um dos concertos foi nas ilhas Bahamas e lá só tinha um piano branco de armário... O concerto de Liszt imagine você! E foi o Lawrence que dirigiu. Não havia outro piano e acabei tocando.

(risos)

AT: Quando volta a Portugal para fazer um recital a solo?

NF: Olha espero que breve.

AT: Eu também.

(risos)

UM DIRECTOR DE ORQUESTRA TEM DE SE CONHECER A SI MESMO

Álvaro Teixeira: Trabalhou com o Celibidache...

Emilio Pomàrico: Estudei com ele em 1980 em Munich no curso de direcção de orquestra e depois com o Franco Ferrara na academia Santa Cecília. Foram os meus principais mestres.

AT: Franco Ferrari...

EP: Franco Ferrara.

AT: Mas é compositor...

EP: Não não. Franco Ferrara foi um dos maiores directores italianos deste século. Ele não é muito conhecido porque era uma pessoa muito doente e quando dirigia era em cadeira no palco. De resto passou a maior parte da sua vida ensinando principalmente na Academia Musical de Siena e depois em Roma na Academia de Santa Cecília. Uma pessoa magnífica que infelizmente já faleceu. Como de resto o Celibidache...

AT: Quais são as suas recordações de Celibidache?

EP: Eu tive a felicidade de o conhecer quando era ainda um miúdo, quando ele trabalhava ainda muito em Itália com a Orquestra Sinfónica da RAI em Milão e ele era amigo de um tio meu clarinetista que era um excelente músico e que foi primeiro clarinete na Orquestra Sinfónica de Buenos Aires durante muitos anos. Eles eram amigos e eu tive oportunidade de conhecêr o Celibidache nesse contexto. As recordações são tantas que não tenho tempo para falar de tudo. Ele era um grande músico. Foi um dos poucos verdadeiros directores de orquestra que não são assim tantas. No aspecto de ensino, que era a faceta menos boa de Celibidache, ele mantinha uma enorme distânciação em relação aos alunos. Mas aprendi muito evidentemente. Celibidache necessitava de manter as distâncias, de estar num plano longínquo em relação aos alunos. Na verdade ele humilhava um pouco os alunos. Esta é a outra faceta do Celibidache que no entanto foi uma grande figura. É necessário estar-se muito atento porque com estas grandes figuras tem de ser o aluno a reter o que melhor lhe pode servir a partir do ensinamento do mestre. Um director de orquestra tem de em primeiro lugar conhecêr-se a si mesmo. Este é o aspecto mais importante. Conhecêr-se musicalmente, psicológicamente, conhecêr a orquestra como conhece a sua própria casa e conhecer as partituras como se fossem escritas por si mesmo. É uma coisa muito importante.

AT: Também a relação com os músicos o é...

EP: Não se é director de orquestra sem orquestra! A orquestra é o nosso instrumento. Eu pesoalmente sinto-me muito afastado do modelo do director que marca os tempos distânciando-se dos músicos. Não pode ser porque só há música quando os músicos estão convictos daquilo que estão a fazer e sobretudo quando se sentem orgulhosos de tê-lo feito. Sem isso não há música: há notas. E hoje em dia ouvem-se muitas notas... Isso não é música.

AT: Uma vez escutei o Celibidache a dirigir Bruckner. A oitava... Mas também tenho uma gravação ao vivo da sétima e os tempos dele no segundo andamento são muito mais lentos que os seus...

EP: Depende, depende... Não há "os tempos". Há a execução! Cada execução tem a sua característica como cada orquestra a tem.

AT: Escutei-o há muitos anos a dirigir uma obra de Emmanuel Nunes cá em Portugal. Costuma dirigir muito música contemporânea?

EP: Metade, metade. Gosto de dirigir música contemporânea porque sou também compositor e é portanto uma linguagem que é a minha e que conheço muito bem. Conheço como pôr as orquestras a tocar bem a música contemporânea e isso é muito importante.

AT: Finalmente: quais são os compositores que mais gosta de dirigir?

EP: Bruckner

AT: Contemporâneos

EP: Há alguns... No geral... considero o Emmanuel Nunes como um dos mais importantes entre os contemporâneos... A sua música é grande música...

AT: Hum...

EP: Mas há tantos, tantos... Há os históricos. Ligeti, Boulez... os italianos... Berio, Donatoni, Casteloni... Há outros mais novos, à volta dos 40 e poucos anos, que gosto muito...

AT: Rhim...

EP: O Wolfgang é um grande amigo, uma grande pessoa que escreve obras verdadeiramente muito belas. A que escutamos hoje é de facto uma peça de grande, de grande...

AT: E Dusapin?

EP: Não conheço muito bem Dusapin. Sou muito amigo de Hugues Dufourt cuja música me dá muito prazer. Também sou amigo de Grisey.

AT: Muito obrigado e até breve.

(entrevista feita à porta da saída dos artistas do CCB, Lisboa, devido à medíocre prepotência do responsável das relações públicas, ou lá o que aquilo é, que a impediu de ser feita no interior. Com gente daquela, Portugal só pode ser um caso de imbecilidade, insucesso e regressão civilizacional)

In-schrift de Wolfgang Rihm pela Orquestra Sinfónica Portuguesa

Emilio Pomàrico regressou à direcção da OSP para dirigir In-schrift para orquestra de Wolfgang Rihm, a segunda obra do compositor apresentada em estreia em Portugal.

Rihm além de ser um criador fértil (já escreveu mail de 600 obras!!!) é um dos mais interessantes da actualidade. Esta obra particularmente é não só fabulosa do ponto de vista orquestral como é uma obra com grande impacto emocional (como aliás a generalidade das criações do compositor). Pessoas do público confessaram a comoção que experimentaram face à "revelação" (era a primeira vez que ouviam algo de Rhim).

A OSP esteve muito bem e a direcção de Pomàrico, como habitualmente, foi precisa e clara mas sobretudo revelou a enorme consistência do seu trabalho "à-priorístico" de análise da partitura.

Os músicos estavam felizes pelo trabalho que fizeram e da colaboração com o argentino/italiano (podemos constatar a relação de cordialidade respeito e amizade entre estes e o maestro) e o director contente com os músicos desta orquestra. Pomàrico é um nome que me parece muitíssimo interessante para futuro maestro titular desta sinfónica. Emilio Pomàrico com o qual tivemos a conversa acima publicada.

Quanto à interpretação da 7ª de Bruckner ficou claro que este género de repertório não pode ser trabalhado em quatro ensaios. Ficou também claro que exige muito mais trabalho por parte de toda a orquestra, nomeadamente dos naipes de cordas. Não tendo sido uma má interpretação não podemos colocá-la como um patamar que foi atingido porque de facto esperamos muito mais da OSP. Ast

A QUESTÃO DO VAZIO

Teve alguma graça o comentário com ar sério de um jornalista que constatou que não foi colocada a nenhum dos candidatos a primeiro-ministro de Portugal a questão que preencheria "o vazio dos portugueses".


A graça advém das previsíveis leituras feitas pelo jornalista. A "questão do vazio" é uma problemática filosófico-existêncial que nunca teve nem terá qualquer resposta. Por isso a sua enunciação produz um efeito de paradoxalidade que pode ser aproveitado por qualquer "chico-esperto" com cultura geral regular para dar algum ênfase público ás suas pretensões intelectualistas. Na verdade é um jogo de puro palavreado assente na manipulação de conceitos não delimitados lógicamente. A questão (a existir questão) da "condição humana" não é enunciável à luz de qualquer lógica formal. Por isso o homem produz arte. Uma coisa que não serve para nada para além de ilusóriamente se substituir a uma sub-reptícia e incómoda percepção de vazio. Também por isto existem as religiões, novas, velhas, reformuladas, a reformular...

A reflexão sobre a "questão do vazio" alcançou a melhor formulação no pensamento do psicanalista françês Jaqques Lacan que foi elevado à dignidade de "grande filósofo" por Zizéc (entrevistado por nós algures na América do Sul, entrevista que se encontra numa outra página) ao lado das "figuras maiores" da filosofia ocidental. Lacan indo além da clínica formulou com alguma compreensibilidade a "questão do vazio" colocando-a como fundamento estrutural da existência humana. É neste vazio que colocamos os "objectos" com os quais procuramos preenchê-lo, por vezes num delírio de completude. Vazio que é algo de estruturante na nossa condição de seres que falam, simbolizam, que produzem representações conscientes e inconscientes sendo básicamente determinados por estas últimas, mas que são fundamentalmente incompletos.

A simples enunciação da "questão do vazio" pressupõe alguma prespicácia mental. Prespicácia folclorista mas que não deixa de causar alguma, mesmo que pouca, fascinação no ouvinte desprevenido que imagina estar a assitir à enunciação do "Ovo de Colombo" daquilo que se debate, quando na realidade a fórmula "pergunta que preenche o vazio" não possui rigorosamente qualquer sentido. Ast


Nota: Para leituras mais "densas" vá até psicanalises.blogspot.com

CHOPIN POR MAURICIO POLLINI

Pollini é de alguma forma um dos mitos contemporâneos. Muitos o denigrem acusando-o de tecnicista e outras barbaridades do género. Mas a música de Pollini, materializada nas suas gravações e na memória de quem o ouve em concerto, resiste ao passar dos anos e a sua versão dos estudos de Chopin continua, apesar de ignorada e desqualificada por muitos "guias" de cd's, como a referência moderna para estas peças, aceite como tal pela generalidade dos pianistas e "melómanos".

Após três anos o pianista regressou a Lisboa desta vez com um repertório totalmente dedicado ao compositor polaco/francês (o grosso da produção de Chopin aconteceu durante a sua vida em Paris ainda que reportando-se frequentemente à música tradicional do seu país natal).


Na primeira parte foi claro um estilo mais meditativo (mais "metafísico"...) na abordagem do compositor. Isto foi para mim evidente na interpretação dos nocturnos. Muitos "cépticos compulsivos" torceram o nariz ao desempenho do pianista nesta parte do recital. Questões de pura clínica psicanalítica pois torcê-lo-iam em qualquer situação.

No final da segunda parte, com a interpretação da sonata op35, Pollini revelou o génio que é e sempre foi. Na realidade qualquer outro que adoptasse os seus andamentos apressados, a total quadratura do tempo na "marcha fúnebre" e a completa ausência de "rubato", arriscar-se-ia a um "chumbo". Pollini conseguiu fazer levantar toda a sala em estrondosos aplausos pois a sua interpretação "tocou fundo" em todos os presentes. É isto que o torna genial e um dos grandes pianistas de sempre. É impressionante esta capacidade de comover para além dos artifícios usuais da interpretação, mantendo uma fidelidade quase obcessiva ao texto onde o "génio" se exprime no natural fluir da música que se apresenta (aparentemente) sem mistérios. Como ela é, como está escrita, sem grandes "divagações personalizantes". E ela emerge de maneira única por isso ou apesar disso. E também por isso Pollini faz parte do reduzido núcleo de grandes pianistas que deixarão a sua impressão na história.

Nos extras, o pianista com a segurança e o afecto que o público que enchia totalmente o auditório lhe transmitiu, ofereceu-nos duas interpretações (um prelúdio e uma balada) que foram talvez o melhor de todo o recital, sobretudo a sua memorável leitura da Balada nº1 do mesmo Chopin. Ast

VALENTIN BERLINSKY: Chostakovich está ao nível de Mozart e Beethoven

O célebre Quarteto Borodin apresentou-se na Gulbenkian de Lisboa com dois recitais em dias consecutivos.
No primeiro dia ofereceu-nos três quartetos de Schubert incluindo o nº14, conhecido como "A Morte e a Donzela", de que nos deu uma leitura deslumbrante.
No segundo dia foi a vez de Mozart em que foi incluído o quinteto para clarinete K581, sendo clarinetista Michael Collins.
Todas as interpretações foram geniais e paradigmáticas, como aliás seria de esperar deste agrupamento que desde há muito temos a felicidade de escutar com alguma regularidade. Há que realçar a enorme consistência estilística e a profunda compreensão das obras de autores tão diferentes quanto Mozart e Schubert.
Conversámos com o mais antigo membro desta formação, o violoncelista Valentin Berlinsky.


Álvaro Teixeira: Há muito que ouço o vosso quarteto. Lembro-me de vos escutar no Ateneu Comercial do Porto ou no Palácio da Bolsa, já não me lembro bem. Tocaram quartetos de Chostokovich e a vossa interpretação deixou-me hipnotisado. Desde esses recitais, que foram há mais de dez anos, o Quarteto Borodin conta com novos elementos. O que se alterou na vossa música desde essa época?


Valentin Berlinsky: Chegaram de facto novos membros que trazem todos eles contributos importantes. O fundamental e conseguimos é conservar as tradições que estiveram na origem deste agrupamento há cinquenta anos atrás.


AT: Penso que actualmente o único membro fundador é o senhor.


VB: Sim.


AT: Vocês têm uma relação particular e especial com Chostakovich.


VB: Eramos muito chegados. Tocavamos os quartetos que ele compunha com a sua "bênção". Antes de estrearem tocávamos-los só para ele.


AT: O que o fascina na música dele?


VB: É dificil responder a essa pergunta. Chostakovich é um compositor genial que está ao nível de Beethoven e Mozart. Por isso é tão dificil responder a essa pergunta. Ao mesmo tempo era alguém atento a tudo o que se passava no seu país na época em que viveu.


AT: Consta que o Pravda criticou a música dele. E pela audição pode notar-se uma inflexão estilística na sua obra. Inflexão supostamente relacionada com essa crítica. O Pravda dizia que a música dele não era compreendida pelo povo... O que nos pode dizer sobre isso?


VB: O que o Pravda escrevia nem sempre era verdadeiro. Havia quem queria destruir Chostakovich mas ele manteve-se sempre verdadeiro face a si mesmo. Não se deve prestar atenção a esses artigos dos jornais mas sim à obra que ele compôs.


AT: Que diferença encontra entre a vida musical de hoje na Rússia e aquilo que era há vinte ou trinta anos atrás?


VB: Infelizmente as diferenças não são só na Rússia mas no mundo todo. A Rússia particularmente encontra-se numa situação das mais difíceis desde o pós-guerra. Esperemos que as coisas más sejam superadas.


AT: Mas apesar de tudo músicos de excepção como os elementos deste quarteto continuam a viver lá...


VB: Sim. Tive sempre muitas oportunidades para sair do país mas nunca o fiz.


AT: Muito obrigado. Foi um enorme prazer conversar com o senhor que é um dos músicos que eu mais admiro em todo o mundo.




Tradução em directo por Artem Khmelinskii