CRITICA MUSICAL / MUSICAL CRITIC

Um blog de Álvaro Sílvio Teixeira

2004/12/25

LEÓN FERRARI: contra todas las formas del infierno




La gran retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires) generó polémica, cuestionamientos de sectores conservadores y algunos gestos de intolerancia. El artista profundiza aquí sus críticas al cristianismo y a la idea del infierno, que —dice— ha servido de justificación para torturar y matar gente desde las Cruzadas hasta la última dictadura en nuestro país. Con increíble vitalidad, a los 84 años, habla además de su arte y de sus proyectos.
ANA MARIA BATTISTOZZI




Cuesta creer que este hombre de 84 años, que habla en un susurro y conserva el asombro de un niño detrás de sus grandes anteojos, sea —como algunos se empeñan en afirmar desde hace días— la encarnación misma del demonio. Es difícil descubrir en su mirada la carga de odio que se le adjudica. Lo cierto es que León Ferrari ha plantado la piedra del escándalo en la sala mayor del Centro Cultural Recoleta: 50 años de producción artística que lo muestran como un percusionista escurridizo que va y viene probando el sonido de distintos instrumentos. Cerámicas, esculturas, dibujos, grabados, collages, heliografías y objetos integran el pormenorizado conjunto que armó la curadora Andrea Giunta y por primera vez se da el lujo de un impecable montaje que en otras ocasiones el artista no se pudo permitir. No le fue fácil llegar a este punto que muchos tienen resuelto en la mitad de su vida. Tanto por la abundancia de su producción polémica como por sus propias exigencias, Ferrari debió peregrinar largamente antes de concretar esta muestra. Detrás de ella hay un ejército de mujeres, a las que su obra rinde homenaje y entre las que se cuentan no sólo la curadora sino sus nietas, la directora del Recoleta y también Alicia, su esposa con quien se casó en 1942, en la iglesia de San Miguel, decorada por su padre, pintor de iglesias. Muchos se preguntarán por el giro radical que tomó la obra de este artista que padeció la desaparición de uno de sus hijos y debió exiliarse en Brasil en los años 70. El mismo artista que ahora dice:

—Toda esta gran polémica se resume en una cosa muy simple: yo estoy en contra de la tortura y el cristianismo está a favor. Porque el pensamiento occidental y cristiano sostiene la existencia del infierno, que implica aprobar o exaltar el castigo al diferente. La religión opina, desde el Evangelio y el catecismo último de la Iglesia oficial, que cuando alguien muere si no observa las normas de la religión, su alma será torturada. La gente puede no creer en esto y, en efecto hay algunos católicos que dicen que no lo creen. Pero hay un sector que sí y enseña eso en las escuelas; las escuelas que nosotros pagamos. Por eso es sencillamente sorprendente que califiquen de odio a un sentimiento (el mío) fundado en el rechazo a la tortura y a las amenazas que supone la existencia del infierno.

- —Pero convengamos que hay una cantidad muy importante de gente devota de la Virgen, que es un personaje que aparece muy dulcificado en toda la iconografía cristiana, y nunca que yo recuerde, alentando el odio. Sin embargo, en sus trabajos aparece con escorpiones y cucarachas.

- —No, sin duda, hay mucha gente que se puede sentir herida. Pero también hay que entender que todas esas figuras que yo uso son iconos, imágenes o ídolos, como ellos los llaman en otras religiones y conviene aclarar que los ídolos son rechazados por el Antiguo Testamento. Ahora Jesús, los padres de la Iglesia o quien fuere, cuando se apoderaron del Antiguo Testamento para fundamentar su religión, al aceptar el Antiguo Testamento, aceptan su contenido con las disposiciones, los mandamientos y lo que dijo Dios Padre. Y Dios Padre se la pasa diciendo que hay que destruir todos los ídolos, que hay que quemarlos. Entonces también se podría interpretar —aunque no es mi propósito— que estoy siguiendo puntualmente las enseñanzas de Dios Padre. Con respecto a la Virgen, Lucas da en el Evangelio esa versión de la Virgen inseminada por el Espíritu Santo, pero en otras partes del Evangelio y en las palabras de Jesús, la Virgen es una buena mujer, no más. Que tiene otros hijos y estaba un poco preocupada por la salud mental del hijo, como lo estaban otros parientes. El Evangelio de Marcos dice que se la quisieron llevar, en una ceremonia, porque pensaron que estaba loca. No dice claramente que la Virgen lo estaba, pero se deduce, porque en otra parte del Evangelio, uno de sus discípulos le dice a Jesús que estaban su madre y sus hermanos. Y él, evidentemente, no estaba muy bien con la familia, porque responde: "No, mi madre y mis hermanos son ustedes". Es decir, no le llevó demasiado el apunte a la Virgen.

- —La Virgen es una figura que aparece en la Iglesia a fin de la Edad Media. Casi no tiene presencia en el primer cristianismo.

- —Claro. Y creo que debe ser por ese motivo.

- —Pero aparece en un momento en que la propia religión y sus representaciones se humanizan: Cristo pasa de la representación de Cristo Rey sentado en un trono al hombre sufriente y castigado en la cruz.

- —Claro. Flagelado y crucificado por los judíos que tuvieron que cargar con eso toda su historia. De todos modos, en cuanto a la Virgen y a los devotos de los santos, yo lamento sinceramente herir el sentimiento de mucha gente. Quizá haga falta explicar por qué yo uso esos elementos. El argumento es muy simple: me he pasado años señalando que los cuadros, muchas de las obras de la cultura occidental son maravillosos de forma y terribles de contenido. Muchos muestran, aprueban, aplauden y exaltan la tortura. Miguel Angel, el Bosco, el Beato Angélico, el Giotto, Luca Signorelli, el Dante. Todos ellos. Y la gente mira eso y no lo ve. Entonces yo me pregunto: ¿en qué forma se puede señalar lo que en verdad siginifica el infierno? Bueno, una de las formas que yo elijo es meter en el infierno a los que creen en él y lo promueven. Entonces, pongo allí santos, cristos y también vírgenes. Porque la Virgen de Fátima es una militante del infierno hay que ver la descripción terrible que hace del infierno.

- —¿Y ésa es una operación estética?

- —Estética y ética. Y, modestamente, creo que he tenido un gran éxito con ella porque finalmente estoy logrando que a muchos católicos no les guste el infierno. Por ahora, no les gusta el infierno cuando están el Papa, Cristo o algunos de los santos pero espero que la cosa evolucione y que más adelante no les guste el infierno cuando haya gente como nosotros. El otro día, Mariano Grondona dijo que yo no reconozco las partes buenas del cristianismo y de Occidente. Yo siempre digo: Occidente tiene una cosa extraordinaria, que es haber establecido la Declaración de los Derechos del Hombre. Y además tiene todas estas obras maravillosas que le han servido de publicidad a la Iglesia. Porque, hay que reconocerlo, son el resultado de un operativo magistral. Nadie nunca más hará una operación de semejante eficacia.

- —¿De persuasión y convencimiento a través de imágenes?

- —Y de qué manera. Le han dado una imagen maravillosa a una cosa horrible, que es la amenaza del infierno. Se apoyaron en la belleza de la forma para aterrorizar y controlar a la gente que no hace la diferencia con el contenido. Pero la ética y la estética no son independientes.

- —¿Quiere decir que la Iglesia hizo uso de la belleza y el terror para su poder?

- —Por supuesto. Ninguno de esos artistas pintaba lo que le daba la gana. Seguían instrucciones precisas del abad o el Papa de turno. Siempre se señala la diferencia entre lo que se llama el arte político de ahora y el de antes. El arte político contemporáneo en general se refiere a los excesos del poder, a la discriminación, a la miseria, no hay un arte político a favor del poder. Ni Hitler lo logró.

- —Pero tenía un programa que se apoyó en la radio y el cine, los nuevos medios de la cultura de masas.

- —Pero la gran diferencia es que no lo hizo mostrando las amenazas de los infiernos nazis; Hitler no pintaba los campos de concentración, más bien los escondía. La Iglesia, en cambio, contrató a los más grandes artistas para que mostraran de la manera más convincente esa amenaza de su invención que es el infierno.

- —¿No podría considerarse este debate como cosa del pasado?

- —No, para nada, es de una gran actualidad. Mientras el arte político es un apoyo a los derechos humanos y una condena a la violación de esos derechos por parte del gobierno que sea, el arte político que apoyó la Iglesia es una violación a los derechos humanos, es un apoyo a los delitos que la Biblia proclama como castigo necesario para los diferentes. No importa si el infierno es real o no, lo que importa es que está en la cabeza de la gente desde hace miles de años. Y es lo que ha provisto, y provee, de justificación para matar gente. Desde las Cruzadas al Proceso en muestro país y más recientemente a Bush. En Estados Unidos el 65% de la gente cree en el infierno; esto significa que cree en la tortura del diferente. ¿Por qué no van a torturar iraquíes, si son infieles? ¿No es de una terrible actualidad este debate?

- —Esto que estamos analizando está contenido en sólo una parte de la exhibición en el Centro Cultural Recoleta. Pero hay todo un desarrollo de su obra que lo excede y está muy bien mostrado, ¿no le parece que todo este debate está oscureciendo la mirada profunda que el conjunto merece?

- —Bueno, hay gente que va por eso, que nunca estuvo en una muestra y por uno u otro motivo le interesa la cosa. Hay gente que está muy en contra y entonces se va. El otro día uno se quejaba porque decía que yo había puesto al Papa frente a un frasco lleno de preservativos, ¿no? Y justo fue en el Día del Sida. Quisiera recordar que esa posición fundamentalista de la Iglesia sigue matando gente. Grondona hablaba el otro día del arrepentimiento. Pero no se puede trasladar la confesión católica, —eso de que uno se confiesa y se terminó el delito— a este tipo de cuestiones graves. Ahora, es cierto que en esta muestra hay una gran cantidad de otras cosas que van más allá de la crítica a la religión. Está la reivindicación del sexo, una cuestión en la que, si se quiere, nos volvemos a enfrentar; obras en contra de la misoginia; obras contra el Proceso. A la gente le llaman mucho la atención los recortes de los diarios del año 76, que reflejan hechos de un gobierno que fue apoyado por la Iglesia. Pero eso no es mi culpa. Y también hay una cantidad de obras que no tienen nada que ver con eso; que yo sigo haciendo, y que, digamos, son inofensivas en el sentido de lo que veníamos hablando.

- —¿Como la tinta sobre papel de la tapa del catálogo que evoca el poema "Sermón de la Sangre", de Rafael Alberti, y forma parte de la Colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York?

- —Sí, como ésa y tantas otras.

- —Pienso en los diversos planos de esa obra, que parece surcada por hilos de sangre, como si fuese una escultura. Y al mismo tiempo en las esculturas que parecen escrituras en el espacio. También están las escrituras que tratan de las Sagradas escrituras y el indudable impacto del Cristo crucificado sobre un avión de guerra. Todo eso es tan diverso en apariencia y a la vez tan naturalmente relacionado. - —En el año '64, empecé a hacer manuscritos. Y uno de ellos, el que tiene el pene del David de Miguel Angel en el medio, es una reflexión sobre el Diluvio. Allí yo copio los versículos de la Biblia sobre el Diluvio y los modifico. Digo que los hombres se murieron porque Satanás les sacó el pito e hizo un árbol embarazador, las mujeres sobrevivieron y flotaron. Cuando bajó el agua, todas protagonizaron una gran cópula con el árbol.

- —Suena a poesía surrealista, como el de Cuadro escrito de 1964. Bien diferente de La Civilización Occidental y Cristiana. ¿Cuando presentó esa obra por primera vez?

- —En el 65 se vio en el Di Tella, antes de que abriera el Premio por unos días. Después Romero Brest me pidió que me la llevara porque "hería la sensibilidad religiosa del personal". Después se vio nuevamente a fin del 72, cuando pusieron Palabras Ajenas y después la guardé en un depósito. Cuando me fui a Brasil, casi la pierdo. Después dejé de hacer esas cosas y me dediqué al arte abstracto, casi como una profesión para ganarme la vida.

- —¿Puede intepretarse que ese arte abstracto que hizo en San Pablo durante aquellos años expulsa la realidad?

- —Pareciera... La diferencia es que en uno busco un significado lógico, racional, y en el otro lo dejo a juicio de quien lo ve. En realidad sigo haciendo las dos cosas. El otro día me puse a reparar unas esculturas de alambre, y me dieron ganas de retomar eso que había abandonado hacía años. Las abandoné dos veces: hace como 30 años, las retomé en Brasil, y las volví a abandonar. Y ahora estoy haciendo cosas parecidas, como aquéllas. Estoy haciendo varias cosas al mismo tiempo. Una es un vidrio dibujado, separado un poco del fondo que me permite jugar con la sombra. Otra es un video que hicimos con Ricardo Pons, para el que puse una serie de lombrices sobre una tabla blanca, y entonces, filmamos eso, mientras las lombrices se movían y hacían como un dibujo móvil. Tenía la idea de que una gallina se comiera el arte que hacen las lombrices. Pensaba tenerla en ayunas un par de días para que se comiera todo. Otra experiencia que estamos haciendo con un amigo de Paloma (su nieta y colaboradora) es llevar a volumen los planos, los laberintos. Y quedan realmente muy...

- —¡Infernales! Estos laberintos son realmente una versión actualizada del infierno.

- —Los voy a proyectar en alguna parte, es impresionante ver unos hombrecitos caminando por el medio de ese laberinto. Después tengo otra cosa hecha con plumas blancas. Quería ponerle unas luces, de atrás, y un ventilador para moverlas.

- —Parece que una sola vida no es suficiente para tanto proyecto.

- —Sí, sobre todo si uno se tiene que pasar todo el día debatiendo sobre religión.















2004/12/17

ENTREVISTA COM HEINZ HOLLIGER



Encontramo-nos entre dois ensaios do Ensemble Contrechamps que interpretou obras do compositor dirigidas pelo próprio no auditório Gulbenkian em Lisboa. Desse encontro resultou esta conversa.



Álvaro Teixeira: Bem... Eu ouvi o ensaio e... a parte da voz é serializada?

Heinz Holliger: Quê?!

AT: Na parte vocal utiliza uma série ou não?

HH: Não, não... É bem mais estricto que uma série.

AT: Quê?!

HH: O que você ouviu no fim é um cânon-espelho-retrógrado. Um quadruple cânon.

AT: Hum... E qual é a função do unissono? Há um unissono...

HH: Tudo é simétrico e as partes encontram-se sempre no trítono lá bemol-ré que são sempre unissonos. Pode haver uma sensação de música tonal mas não é de todo tonal.

AT: Mas olhe que na quinta e na sexta-feira o primeiro ciclo de "lieds" que apresentou estava serializado.

HH: Não.

AT: Não?!!!

HH: Eu escrevi muito muito pouco serializado. Por vezes sómente dois, três compassos para conseguir o efeito de uma música muito automática. Por vezes posso utilizar pontualmente técnicas serializadas mas práticamente nunca me servi da técnica de doze sons.

AT: Encontrei grandes diferenças estilísticas entre o seu primeiro ciclo de "Lieds" (canções) e o segundo.

HH: Claro, existem 35 anos de intervalo entre um e outro. O primeiro ciclo é provavelmente o meu op.1

AT: Ha! Portanto serializado!

HH: Não é serializado...

(risos)

AT: Mas olhe que soa a tal.

HH: O primeiro ciclo está mais próximo do expressionismo da segunda escola de Viena. A expressão patente no segundo ciclo pode ser mais natural. O primeiro revela uma forma de cantar muito estática, muito directamente expressiva. No outro ciclo a voz está bem mais integrada apesar que a harmonia é mais complexa. A condução da voz é como na poesia de Trakl, mais simples e mais ritmada dentro do ritmo da linguagem.

AT: Trabalhou muito com o Bério?

HH: Com Bério não. Eramos muito amigos. Ele dedicou-me a sequência para oboé. A sétima.

AT: Então trabalhou com ele. Como músico.

HH: Sim. Fizemos muitos concertos. Mas foi há muito tempo...

AT: E com Luigi Nono?

HH: Nunca. Venho de dirigir o seu Canto Sospeso no festival de Lucerne. Gosto muito mas esta música está muito muito longe da minha maneira de pensar. Mas trabalhei com Boulez que foi meu professor durante cinco anos.

AT: E Stockausen?

HH: Não nunca. Os meus mestres são Haydn, Mozart, Schumann. Não sou práticamente influênciado pelos contemporâneos. No século vinte foram importantes Alban Berg e Bartók mas depois da guerra foi Alois Bernd Zimmermann.

AT: Zimmermann que tem uma ópera fabulosa...

HH: Die Soldaten. A ópera mais complexa que existe no mundo.

AT: Portanto Zimmermann é uma referência.

HH: Sim, eu sinto-me muito próximo dele que é um muito, muito grande compositor. Eu gosto muito da música dele mesmo que não me sinta influênciado por ele. Sinto-me muito mais influênciado pela música do passado.

AT: Na verdade o que constato é que contemporâneos nos seus concertos, só mesmo o senhor... Heinz e os clássicos!

HH: Sim. Eles são os meus contemporâneos. Tenho muito pouco contacto com a produção actual.

AT: Mas esteve em Darmstad...

HH: Só um ano.

AT: Mas como instrumentista...

HH: Sim mas nunca dei cursos nem nunca assisti a cursos. Só mesmo como instrumentista em 60 e 61.

AT: Vejo que trabalha muito com a voz soprano. Bom... com as vozes. Com as vozes.

HH: A voz é uma fonte inesgotável de inspiração e eu estou muito ligado à vocalidade que é uma música corporal, quase biológica. A voz é o mais belo instrumento.

AT: Mas compõe primeiramente a parte da voz e faz a instrumentação depois?

HH: Se se escreve rápidamente anota-se sobretudo a voz e pouca coisa à volta. Ao reler essa parte tudo o que tinhamos imaginado volta como se de uma rememoração se tratasse. No segundo ciclo de Trakl concentrei-me sobretudo na voz. Mas foi escrito num ou dois dias e depois fiz a parte orquestral. Mozart escrevia sómente o primeiro violino e o baixo cifrado. O resto para ele era um trabalho de copista feito a partir da sua memória prodigiosa.

AT: Tirando Bartók e Berg quais são os seus compositores fundamentais?

HH: Eles são os meus guias espirituais pois eu fui educado por Sándor Végh. Sinto-me muito próximo de Bartók que fez uma música muito próxima da linguagem e do corpo, extremamente livre e ritmicamente muito rica. Uma música de facto enraizada no corpo humano e na terra. Não é nada de cerebral.
O outro é Alban Berg que representa o equilibrio ideal entre a sensualidade, a espiritualidade e... talvez o controle extremo... a ideia quase utópica de qualquer coisa construída com tamanha complexidade que ele aproxima-se quase do tao, da anarquia dentro da construção extrema. Aí Berg vai ao extremo búdico de esgotar um material completamente, até ao fim.

AT: O primeiro ciclo de lieds que tocou com a orquestra foi composto há 35 anos?

HH: Há 44 anos. Tinha 20 anos...

AT: Portanto anterior ao Pli selon Pli de Pierre Boulez.

HH: Sim. Nessa altura ainda não trabalhava com Boulez. É muito antes de Boulez.

AT: Ha!!! Muito antes de Boulez!

HH: Boulez tinha começado a escrever as Improvisations sur Mallarmé dois anos antes mas eu não tinha tido qualquer contacto com ele. Nesse tempo não era de todo influênciado por ele. Conhecia muito mal a sua música. Conheci-o em 60 exatamente após ter escrito aquele ciclo e nessa altura escrevi outra obra com poemas de Trakl que mostrei na aula de composição e que ele (Pierre Boulez) dirigiu na versão orquestral. Mas os lieds que refere não têm qualquer influência dele. Talvez tenham sido influênciados pelos op.5 e 6 de Webern e por Alban Berg. Básicamente pela segunda escola de Viena de após a primeira guerra. Pode-se dizer que muito da música contemporânea ressoa na poesia de Trakl que morreu em 1914, justamente durante o primeiro ano de guerra.

AT: O senhor é um grande intérprete, um conhecido oboísta. Crê que isso o conduziu com bastante facilidade à direcção de orquestra?

HH: Talvez... Para mim não é uma grande diferença...

AT: Além disso toca piano...

HH: Mas para mim dirigir é também fazer o que se faz com um instrumento. É uma outra abordagem para para mim a música é uma unidade. Se sou intérprete ou chefe para mim, interiormente não há diferença. É como um equilibrio numa balança as várias actividades em música que para mim é uma só coisa indivisivel.

AT: Isso inclui a composição.

HH: Naturalmente. Isso está talvez no centro de tudo. Eu já escrevia música muito antes de ser conhecido como instrumentista.

AT: Então foi primeiramente compositor e depois intérprete?

HH: Aos dez anos começei a compôr mas nessa altura já tocava oboé e piano.

AT: Aos dez anos.

HH: Sim. E agora foram publicadas algumas das minhas peças que escrevi quando tinha 16, 17 anos. Agora que já sou idoso posso publicar aquilo que me parece ter interesse e personalidade para ser publicado. Coisas bem anteriores a esses ciclos do Trakl que escutou.

AT: Verifiquei que não dá uma impotância particular ao oboé nas suas obras. Um instrumento que conhece bem...

HH: Talvez porque o oboé não tem segredos para mim... Para mim compôr é um trabalho de descoberta. Tento ir ao extremo de cada instrumento do qual me sirvo, de lhe arrancar todos os segredos... O oboé é um instrumento que me inspira muito pouco. Nos anos 60 fiz um grande trio para oboé, viola e harpa que é uma das peças que considero essencial daquele periodo. Depois escrevi também uma espécie de concerto para oboé, côro, orquestra e alto-falantes onde o oboé é como um cantor que canta com o côro e grande orquestra. Depois escrevi peças a que chamei "études" para multifónicos para um volume sobre técnica contemporânea, o estudo para oboé foi criada para ser a peça obrigatória de um concurso em Genéve. Nunca foi música que escrevesse espontâneamente. Foram peças de circunstância. Sinto-me mais próximo dos instrumentos de cordas, do clarinete, da flauta, também da trompa, porque são instrumentos que têm uma escala dinâmica muito mais rica que o oboé que está sempre limitado nos extremos dos pianíssimos e dos fortíssimos. Também está limitado na tessitura. Por isso procuro instrumentos que ultrapassam o meu próprio limite instrumental.

AT: Lembra-se disto(os concertos para oboé de Maderna em cd interpretados pelo próprio Holliger)?

HH: Esse é um compositor que gosto muito. É uma música de uma extrema liberdade. O terceiro concerto, em meu entender, é sómente interpretável por um compositor. Não é uma música para um instrumentista. É preciso saber-se inventar pois a música só está parcialmente escrita. O essencial passa-se na espontaneidade, na improvisação. Para esse registo do terceiro concerto fizemos quatro versões sem qualquer corte. A mais longa tinha 27 minutos e a mais curta 18 minutos. Depois escolhi essa que está no disco. Não tem um só corte porque não se pode refazer a mesma coisa. Maderna é um compositor que me fascina muito pois tem as mesmas exigências para o ouvido humano, um ouvido absolutamente mágico pois a maneira como ele orquestra... Eu sinto-me muito próximo pois para mim tudo deve ser orientado pelo ouvido, tudo deve ser verdadeiramente controlado pela escuta. Eu escuto tudo numa grande orquestra, mesmo as notas falsas mas isso parece-me que não existe em muitos compositores contemporâneos que perderam a escuta... Eu aprendi isto com Boulez que tem um ouvido miraculoso. Fomos de tal maneira treinados a desenvolver a audição...

AT: Gosta da música dele?

HH: Naturalmente...

AT: Mas ele já não escreve...

HH: Sim. Mas aprendi muito mas essencialmente ao nível técnico. O colocar em partitura, a orquestração... nada ao nível expressivo ou mesmo formal. Aí não fui influênciado por ele mas fui influênciado pelo seu controle acústico de todos os aspectos. Isso foi muito, muito importante.

AT: E como maestro?

HH: Tive algumas lições com ele há 40 anos mas nessa altura não pensava sequer em dirigir. Teve muitos aspectos que me impressionaram. Mas a música que gosto mais como Schumann, Haydn, Mozart é estranha ao universo de Boulez. Em Alban Berg e em toda a música vienesa que interpreta e que é uma música muito emocional, Boulez alcança a emoção pela elegância, pela clareza formal. Não pelo contacto corporal e biológico com essa música.

AT: Quais as orquestras da actualidade que prefere?

HH: Várias. Trabalhei muito com a Orquestra de Câmara da Europa que para mim é a melhor orquestra que existe no mundo. Estão com dificuldade em manter esta orquestra... É lamentável. Nesta orquestra todos os músicos são também grandes solistas e no conjunto é uma orquestra de equipe. Esta orquestra fez todos os discos com Harnoucourt, por exemplo.

AT: Conheço-a muito bem e é de facto o top como orquestra de câmara. Mas disse que vai acabar?!

HH: Não exatamente mas eles fazem muito menos concertos. Estão com problemas financeiros.

AT: Uma orquestra como esta está em dificuldades para continuar?!

HH: Sim. Há muitas coisas boas que estão em dificuldade. O melhor côro do mundo em Stutgard está em vias de acabar por causa dos políticos.

AT: Qual é o côro?

HH: É o Côro da Rádio de Stutgard que é um dos dois melhores côros do mundo na actualidade. Muitas coisas vão mal. As casas de discos estão muito mal. A Phillips morreu e as grandes casas não fazem repertório interessante. Por isso a Orquestra de Câmara da Europa não pode continuar a sobreviver das gravações de cd's. As pequenas editoras não podem pagar muito... Há muitas coisas boas que estão em perigo...
Também trabalho muito com a Orquestra da Rádio de Stutgard... Com ela faço muitos, muitos concertos. Trabalho regularmente com a Orquestra de Baden-Baden. Também com a WDR e com a Orquestra da Rádio Bávara. Existem muito boas orquestras. Na Suiça há uma que é muito, muito boa, a Orquestra da Tohnalle de Zurich.

AT: O Harnoucourt trabalhava muito com essa...

HH: Era com a da ópera que é outra e que também é muito boa.
Mas eu não gosto de distribuir notas pelas orquestras e pelos compositores... O que conta é o que cada um faz. Cada um faz o que pode na música.
A única coisa que conta na arte é a sinceridade. Não fazer "teatro" e "show business"... A arte é qualquer coisa de existêncial. Faz-se arte para sobreviver. Para não se morrer.

AT: Filosofia ou religião?

HH: As duas. A arte é uma coisa tão séria que não se pode deixá-la entregue ao "business".

AT: É bem verdade que mundialmente as grandes casas de discos determinam muito...

HH: As que ainda não acabaram são escravas das multinacionais. Bmg e outras do género são dinosauros que têm a cabeça muito longe do corpo. São empresas que sómente querem fazer dinheiro. Já não têm qualquer relação com as editoras e casas de discos que compraram. Estas multinacionais tanto vendem coca-cola como cd's de música clássica. Para eles é mais um produto que comercializam. É a morte da humanidade. Em 50 anos os jovens não cantarão mais, não conhecerão nada para além do "bum-bum-bum" que estas multinacionais lhes oferecem. A música-máquina feita por robôts...

AT: Mas, por exemplo, nos anos 60 os jovens estavam loucos pelos Beatles e pelos Stones e a música clássica esteve sempre em grande forma e expansão...

HH: Mas esses faziam música! Até o Bério chegou a orquestrar músicas dos Beatles. Mesmo o Jimmy Hendrix fazia música avant-gard. Nada disso tem a haver com a música neandertal feita por gente sem cérebro! Já não há poesia, não há nada. Nessa altura havia grandes poetas. Bob Dillan fazia grande poesia. Actualmente é o agh, aghhh... É a música dos imbecis. Peço desculpa de ofendo alguém mas é a verdade.

AT: Mas na chamada música clássica existem jovens que continuam a compôr...

HH: Por vezes numa via sintética e artificial, mantidos por sponsors mas com grande falha na ligação à história e aos grandes compositores. Se formos ver os estudantes das universidades eles escutam o "bum-bum-bum".

AT: Mas nas escolas superiores de música e nos conservatórios...

HH: Pois. Mas estamos a produzir músicos que depois não terão um público. É triste. Muito triste.

AT: Veremos. Eu espero que isso se altere.

HH: Vemos isto em todo o lado. Na indústria, os directores são gente que não muda. São ratos cinzentos que só pensam no dinheiro, inter-cambiáveis por outros ratos cinzentos parecidos. Já não há personalidades e os políticos são gente sem qualquer cultura. Antes havia gente de grande nível. Claudel era cônsul de França em Buenos-Aires. Neruda era o embaixador do Chile em Paris. E agora são gente...

AT: Sim, estou de acordo que os imbecis estão no poder.

HH: Há um vazio de grandes personalidades. São os maleáveis despersonalizados e desprovidos de côr que funcionam ao nível do poder no registo desta sociedade de loucos e incultos. Encontra-se muito pouco de originalidade, de individuos que possuem uma singularidade.

AT: Vamos esperar que isto mude... Foi um muito, muito grande prazer ter tido esta conversa interessante e inteligente com uma personalidade como o senhor que é um dos meus oboístas de eleição e que fez esta interpretação dos concertos de Maderna que é a minha preferida.















2004/12/11

ORQUESTRA SINFÓNICA PORTUGUESA INTERPRETA DIE WALKÜRE


Sob direcção de Zoltán Peskó foi interpretado o Acto I de A Valquíria de Richard Wagner pela Orquestra Sinfónica Portuguesa. Um acontecimento que me surpreendeu pois não imaginava que esta orquestra pudesse interpretar condignamente o compositor alemão. Não que eu tenha dúvidas da qualidade do corpo de músicos que foi recrutado por concurso internacional. Não tenho dúvidas é que não têm as condições mínimas para desenvolverem um bom trabalho. São mal pagos. Ao contrário das relações públicas e dos "burocratas" que podem ser recrutados entre os licenciados que engrossam as filas de servidores de hamburgueres os músicos, que para chegarem a esta orquestra investiram toda uma vida de trabalho e dedicação, ganham o mesmo que os professores do ensino secundário com a agravante de terem de adquirir eles mesmos o seu instrumento. Se pensarmos que um violino de "luthier", sem ser nada de extraordinário, vai custar 10 ou 15 mil euros... Esta orquestra ensaia num local longínquo e acústicamente asqueroso: o famigerado Teatro Camões que em vez de ter sido destruído ou reconvertido (para armazém...) depois da expo 98, lá continua a ostentar a incrível incompetência de alguns responsáveis portugueses.
Os músicos desta orquestra tocam mesmo quando estão doentes pois se faltam é-lhes descontado 60% do ordenado relativo aos dias de falta. Na Gulbenkian os músicos de "baixa" não só recebem a 100% como lhes é atribuído um subsídio de doença. Isto para não estarmos a fazer comparações salariais.
Estamos perante um caso de absoluta falta de condições e é bom que as pessoas saibam disto pois os "críticos" portugueses evitam "entrar" por dentro das instituições parecendo não perceber que são as instituições que possibilitam grandes orquestras ou pelo contrário as destroem. Alguns têm mêdo de serem afastados dos media em que colaboram e perderem não só uma fonte de rendimentos como o estatuto priviligiado que lhe é inerente. Isso já aconteceu. De resto é sempre mais fácil criticar os músicos que aqueles(as) que nos arranjam os convites... Portugal ainda é promíscuo, ainda favorece a mediania e penaliza quem põe em causa a mediocridade do "status quo" vingente.

Depois desta introdução sinto-me à vontade para falar do concerto em que foram solistas Elisabete Matos (Sieglinde), Robert Gambill (Siegmund) e Walter Fink (Hunding).
Estes três cantores tiveram um desempenho absolutamente assombroso: nunca tinha ouvido um Siegmund tão potente, tão expressivo e tão transparente. Nunca tinha ouvido um Hunding com uma voz tão profunda, com uma projecção vocal tão espantosa e com uns graves tão fortes. Sieglinde esteve à altura dos companheiros e não é por acaso que Elisabete Matos é a única cantora portuguesa de dimensão internacional.

A OSP conseguiu estar à altura e devo destacar a brilhante prestação dos primeiro oboé e clarinete assim como da generalidade das madeiras. Os metais não estiveram tão bem mas sei que o trompete baixo é uma lata e com uma lata fazer o que o instrumentista fez já é demais. Claro que isto não justifica as "gaffes" (pontuais) das trompas.
A primeira-violoncelista teve também uma muito boa performance. As cordas desta orquestra na generalidade têm pouca sonoridade e consistência. Mas como pode haver sonoridade boa quando se toca em instrumentos industriais feitos com materiais sintéticos? Com pouco mais do que mil euros mensais para viver que instrumento se pode adquirir? E porque é que a OSP não faz o que fazem a generalidade das orquestras do "mundo civilizado", isto é, adquire instrumentos decentes para os músicos e deduz-lhes no ordenado em "suaves prestações mensais", sem juros evidentemente?

Há aspectos a re-pensar no funcionamento desta orquestra e do Teatro Nacional de São Carlos que sofreu um enorme corte orçamental por parte de um governo dirigido pelo único primeiro-ministro do mundo que gosta dos concertos para violino de Chopin (talvez o corte seja devido ao facto da OSP ainda não ter interpretado esses concertos...). Uma coisa é certa: os únicos sujeitos indispensáveis são os músicos (para além de maestros à altura que os dirijam). Músicos estes que apesar de tudo nos conseguiram oferecer um espectáculo de muito grande nível. AST




Questão: Porque é que Portugal apesar de estar a receber apoios da UE há cerca de 30 anos é uma país de "essência" terceiro-mundista (agora diz-se "em vias de desenvolvimento"...)?

Muito simples: basta compararem-se os salários, regalias e possibilidades de aposentações douradas que auferem os gestores de empresas de capitais maioritáriamente públicos em Portugal que regra geral não passaram por qualquer tipo de concurso ou avaliação internacional, com as condições destes músicos seleccionados por concurso mundial (não me estou a referir concretamente aos administradores e directores do Teatro Nacional de S. Carlos que seguramente estão longe dos que recebem mais...).















2004/12/10

HAYDN: SETE ÚLTIMAS PALAVRAS DE CRISTO NA CRUZ

O Nordic Chamber Choir e a Kurpfälzisches Kammerorchester Mannheim, dirigidos por Nicol Matt, gravaram em 2002 esta obra de Haydn na versão oratória para a Brilliant Classics.

Trata-se de uma interpretação-referência por um côro de primeiro plano mundial e um agrupamento de músicos de excelência. É bom assinalar que não é uma interpretação em instrumentos da época o que demonstra que mesmo um agrupamento utilizando instrumentos modernos pode ter uma performance de topo na interpretação de obras tanto da primeira época clássica como anterior. Genericamente prefiro interpretações em instrumentos da época, pela sua diversidade tímbrica e pela tela sonora e dinâmica que nos proporcionam quando tocados por intérpretes de elevada técnica e musicalidade. No entanto não poderia deixar de referir esta fabulosa interpretação que não fica atrás das melhores com instrumentos antigos. A um preço fora de concorrência (cerca de quatro euros). Ast














UMA QUESTÃO DE CONFIANÇA DE ERNST KRENEK


Krenek evidentemente foi um dos compositores considerados malditos pela besta nazi: judeu e seguidor de Schönberg. Felizmente conseguiu escapar-lhes e viver até 1991 com a bela idade de 91 anos.

O Teatro Aberto (Lisboa) teve a brilhante iniciativa de trazer à cena a sua ópera de câmara Uma questão de confiança com libreto do próprio compositor, ópera que foi precedida por um interessante ciclo de canções.

A linguagem de Krenek é sobejamente inspirada para que justifique esta iniciativa. Dodecafónico é por essência romântico e a simbiose entre uma impulsão de pendor romântico e um enquadramento estrutural de cariz serial é em meu entender tão interessante como em Alban Berg no qual o arrebatamento romântico é dificilmente sustido pela semiótica dodecafónica. Teremos oportunidade de escutar a genial ópera Wozzeck deste compositor ao longo da presente temporada no Teatro Nacional de São Carlos.

Portanto Krenek consegue desenvolver uma linguagem diferente de Berg ainda que sob o deslumbramento romântico do qual, tal como este último, nunca se libertou. Mas uma linguagem altamente consistente consigo mesma e com necessidades expressivas que em todas as linguagens estão na origem de "violações" da semiótica e em que a veia musical não é atrofiada por questões obecessivas de "coerência linguística".

Os intérpretes foram Catherine Rey, soprano; Luis Rodrigues, barítono; Carlos Guilherme, tenor; Ana Ester Neves, soprano, acompanhados ao piano por João Paulo Santos. A encenação é de João Lourenço. Tanto a interpretação quanto a encenação estiveram bem. AST

2004/12/09

PSAPPHA EM LISBOA


O grupo Psappha veio a Lisboa interpretar peças contemporâneas no auditório Gulbenkian. No dia seis de Dezembro interpretou duas peças de Peter Maxwell Davis, uma com bailarino, outra teatralizada com o barítono Kelvin Thomas. Duas peças de ballet/música e teatro/música que tiveram a casa "composta" mas que do ponto de vista estritamente musical parecem-me relativamente desinteressantes.


Já no dia sete a programação não só foi mais variada como mais rica musicalmente.
Tanto a obra Slide Strike de Mark-Anthony Tournage como The Axe Manual de Harrison Birtwistle foram fantasticamente interpretadas e são peças de um muito grande interesse estilístico-musical com um excelente resultado auditivo. O público gostou e apludiu.

Quanto à peça Life Story do "popular" Thomas Adès considero-a uma curiosidade.

Já a peça Tuireadh de James MacMillan foi demasiado longa e recorreu aos clichés "neo-modalistas" até à exaustão.


Finalmente quero referir a obra Unknown Winds de Tomás Henriques que com as duas primeiras acima peças referidas neste concerto do dia sete foi uma das mais interessantes e melhor construídas de todas as apresentadas nestes dois concertos do Psappha.
Para além do que Tomás Henriques pode ter escrito nas suas notas no programa, referiu-me a existência de uma passacaglia de acordes que evoluiam ao longo da obra e que apareciam em arpejos trabalhados pelo piano, o que aliás foi bem perceptível auditivamente. Para além da "consistência" auditiva que a peça apresenta, resultado de todo o conceito formalizante que "cola" a obra, o que mais me "tocou" foi sem dúvida o sentido lírico imanente a toda a composição. Tomás também foi aluno de Constança Capdeville, compositora com poucas preocupações formalizantes que valorizava sobretudo o domínio da expressão musical, que de alguma maneira pode ter deixado a sua "impressão digital" neste interessante e fundamental compositor da contemporaneidade portuguesa e que é um daqueles dos quais fico na expectativa de novas criações.



Apêndice: Dia 8 Barbara Bonney e Angelika Kirschlanger, acompanhadas pelo pianista Malcolm Martineau, apresentaram-se em recital de "casa cheia" no mesmo espaço, recital que pôs em evidência os excelentes dotes vocais e interpretativos da famosa soprano, assim como da "mezzo" que com ela "duetou". Martineau demonstrou claramente porque é talvez o mais requesitado dos pianistas-acompanhadores da actualidade. Básicamente um recital popular mas com qualidade que proporcionou um repertório de interesse musical (ao contrário de outras "divas" que se limitam a desfilar uma sucessão de "melodias de sempre"). AST















2004/12/04

OBRAS PARA ORGÃO DE CÉSAR FRANCK POR JEAN GUILLOU


Foi com emoção que quando ouvi os primeiros acordes reconheci a portentosa e maravilhosa sonoridade daquele impressionante orgão naquela discreta igreja de auréola mística: Saint Eustache, perto do Beaubourg em Paris.

Todos os domingos, sempre que me encontrava na capital francesa lá estava eu, de costas para o orgão. Algumas vezes era Jean Guillou que estava de costas para nós manejando o teclado.

Jean Guillou um inspirado e discreto organista que com voz pausada explicava ao público domingueiro daqueles concertos gratuítos de fim de tarde, que no inverno era princípio de noite, o que iria de seguida interpretar.

Muitas vezes era Bach do qual Guillou é um exímio intérprete. Guillou que de idade já avançada continua provavelmente a oferecer pérolas da interpretação aos priviligiados parisinos.

Temos agora a felicidade da editora Brilliant Classics nos oferecer um duplo cd com a integral das obras do compositor francês executadas pelo genial organista no fantástico instrumento da Igreja de Saint Eustache. Por cerca de sete euros. Bem mais barato que uma viagem a Paris. Excepto se fôr com a ryanair... AST


Atenção ao volume: os sub-graves deste instrumento, apesar de alguma compressão na gravação, podem destruir quaisquer colunas comuns. Aconselho 1/3 do volume.

Há um lamentável problema com o segundo cd, pelo menos em algumas cópias...















2004/12/03

Oboísta em Chichicastenango Posted by Hello

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