2005/12/22

PHILHARMONIA ORCHESTRA INTERPRETA BARTÓK E DVOŘÁK

Deveria ser András Schiff a dirigir este concerto que aconteceu no dia 20 de Dezembro, mas um mal estar impossibilitou-o, tendo sido substituído por Uri Segal. No entanto o pianista tocou o concerto para piano de Dvořák, como estava previsto para a segunda parte.

Antes de Bartók interpretaram um Haydn correcto no fraseado e no jogo de intensidades. Mas foi o Divertimento para cordas de Béla Bartók que marcou pontos na primeira parte, fazendo-nos olvildar os desafinos dos primeiros violinos em Haydn. E voltaram a repetir o desatino na segunda parte (no primeiro andamento do concerto) que apesar disso foi igualmente boa.

O Divertimento é um trabalho brilhante do compositor húngaro e a Philharmonia, sob batuta de Segal, deu-nos um panorama claro e intenso daquela obra. A jovem concertino demonstrou ser excelente nas difíceis partes que Bartók escreveu para quem desempenhe aquela responsabilidade. O primeiro violoncelista também demonstrou ser um artista de grande nível.

Com um Schiff inspirado quanto baste, o público constipado e céptico que enchia o Queen Elizabeth Hall no South Bank Centre (London) teve uma segunda parte bem acima do seu comportamento, caracterizado por tosses de muitos timbres e intensidades que pontuaram entre todos os andamentos das obras.

O nocturno de Chopin, dado como extra por Schiff, foi um trabalho de subtilidades que merecia mais aplausos. Lívios Pereyra















2005/12/17

ESCOLHAS 2005



Edição discográfica

Christine Schornsheim gravou para etiqueta austríaca Capriccio, que contou para esta produção com o apoio da WDR 3, a integral das obras para teclado de Joseph Haydn, designadas genéricamente como sonatas ou variações, utilizando instrumentos históricos que vão desde o cravo de dois teclados ao pianoforte, passando pelo clavicórdio. Importa salientar que esta intérprete é uma artista que consegue dar-nos leituras fabulosas das obras para teclado de Haydn, leituras essas onde a contextualização histórica vai de par com a grande inspiração.
Trata-se, para nós, do grande acontecimento editorial do ano 2005, consistindo em 13 cd's (mais um com a gravação de uma longa conversa - em alemão - entre a intérprete e um musicólogo), que vêm acompanhados de um muito interessante e instrutivo pequeno livro em alemão, inglês e françês, conjunto este que pode ser adquirido a preços variando entre os 35 e os 40 euros.




Re-edição discográfica

Já falamos sobre esta escolha: integral das sonatas para piano de Mozart, acompanhadas de outras obras para o instrumento, em interpretações da pianista Maria João Pires realizadas em 1974. Uma re-edição da Brilliant Classics que é, em nosso entender, "a referência" para estas criações utilizando um instrumento moderno.







Acontecimento musical

Integral da obra para piano de Jorge Peixinho por Francisco José Monteiro cuja primeira parte aconteceu na "box" do CCB em Lisboa a 18 de Dezembro e a segunda acontecerá no mesmo local em 29 de Janeiro de 2006.

Francisco Monteiro é um excelente pianista português que estudou na Universidade de Viena e que trabalhou directamente com o compositor português, que é uma das figuras centrais da cultura lusa do século passado.

O pianista, nesta integral, oferece-nos obras que não foram incluídas por outro pianista, Miguel Borges Coelho, no registo que fez, este mesmo ano de 2005, das obras para piano do compositor. Nestes dois recitais Francisco Monteiro possibilita-nos uma visão da transformação estética operada pelo criador desde as Cinco Pequenas Peças, escritas em 1959 e com influências nítidas da linguagem dodecafónica inventada por Schoenberg, até obras como Glosa, escrita em 1989/90, onde Peixinho afirma uma estética pessoal dotada do lirismo que caracterizou a sua fase "pós-experimental".















2005/12/12

SINFONIAS DE EDUARD TUBIN POR NEEME JÄRVI

Se a terceira sinfonia do compositor estoniano é um trabalho dentro dos parâmetros de um neo-classicismo onde a tonalidade é utilizada estruturalmente de forma inteligente, musical e singular, a oitava sinfonia é uma criação que transcende a escrita tonal e reforça a personalização de um idioma, denotando grandes rasgos e grande inspiração.

Trata-se de uma obra onde as tensões se densificam e equilibram de maneira extraordinária, uma obra que acaba num estranho e impressionante suspense que só um ser genial é capaz de conceber.

Esta oitava sinfonia, escrita numa linguagem atonal-temática, é mais uma criação que passará a ser fundamental entre toda a literatura musical do século vinte, dada a sua espiritualidade intrínseca, o grande talento que presidiu à sua concepção assim como a singularização alcançada no uso de uma linguagem que à época (1966) não era nova.

O também estoniano Neeme Järvi, que já tinha dirigido interpretações paradigmáticas das sinfonias de Shostakovich, entre outros, revela aqui, uma vez mais, ser alguém dotado de uma visão especial e única na interpretação da música do século passado. Um grande maestro e um imenso músico que nos oferece, à frente da Swedish Radio Symphony Orchestra, uma "interpretação-chave" desta obra de grande génio. A etiqueta Bis re-editou o cd com aquelas fantásticas sinfonias, ambas dirigidas por Järvi, que pode ser adquirido a um preço "suave" variando entre os sete e os nove euros. AST


SÃO CARLOS COM O MESMO ORÇAMENTO QUE A GULBENKIAN?!

Há cerca de meio ano, mais precisamente no dia 13 de Abril de 2005, colocamos online um "post" que se mantém actual e por isso o re-editamos com algumas alterações

Pode ler-se em bajja.blogspot.com no artigo "O cancelamento de parte da temporada em São Carlos":

"O S. Carlos leva a cabo 4 ou 5 produções por ano, com 4 ou 5 récitas de cada uma. Não existe qualquer itinerância ou mesmo récitas populares (coliseu, etc.) que levariam as suas produções a um auditório muito alargado. Assim, o seu orçamento, só equivalente ao do serviço de música da Gulbenkian (e compare-se a actividade...) ou ao total do orçamento do IA, para todas as áreas!!! (teatro, música, dança), embora proveniente das contribuições de todos os cidadãos, é gasto num plano de actividades de uma irrelevância incontornável, já que a acção do Teatro apenas afecta uns 2000 portugueses. É muito, muito grave e começa a ser altura de alguém dizer que o rei vai nu."


Em conversa com o ex-ministro da cultura, Pedro Roseta, este demostrou-nos o seu cepticismo em relação à veracidade da informação acima veículada e informou-nos que uma parte do orçamento da ministério da cultura é cativo, isto é, só pode ser disponibilizado pelo ministro das finanças, coisa que de resto é sabida. Sugeriu também que o suposto orçamento da Gulbenkian não incluiria as despesas com a orquestra e o ballet.

Numa curta conversa tida com o presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, no dia 30 de Junho por ocasião de um evento onde casualmente nos cruzamos, soubemos que as despesas com a orquestra e o ballet estavam de facto incluídas no orçamento do serviço de música. "Excepto as despesas de cena", que estão orçamentadas nas despesas centrais uma vez que os auditórios servem para várias actividades para além das relacionadas com o serviço de música.
Paradoxalmente esta conversa aconteceu um par de dias antes de vir a público a notícia da extinção do Ballet Gulbenkian. Talvez por isso Rui Vilar nada mais especificou, aconselhando-nos a falar com a "Drª Teresa", coisa que tentamos, inutilmente, nos dois dias que se seguiram... Depois "caiu" a notícia do fim do Ballet Gulbenkian.

No que diz respeito à descentralização, tema abordado na conversa com o ex-ministro da cultura durante uma qualquer exposição, ficou bem claro que existem por todo o país salas com fosso de orquestra que possibilitam a produção de óperas. Que de facto têm acontecido, interpretadas por companhias espanholas e do "ex-leste da europa", que são obrigadas a fazerem digressões para ganharem "o pão nosso de cada dia", sendo portanto estranho que o Teatro Nacional de São Carlos (Lisboa-Portugal), instituição suportada com os dinheiros públicos e nacionais (a contribuição do "mecenas", que dá um milhão e deve gastar outro tanto a publicitar o que dá, representa 1/15 do seu orçamento), não desenvolva uma política sistemática de itinerâncias pelo país que o paga.


É claro que o montante de ambos os orçamentos (que são semelhantes se incluídas as despesas com o extinto Ballet Gulbenkian e excluídas as quantias oferecidas pelos "mecenas") não passa de pinhões se fôr comparado com o custo da via em que vai circular o TGV. Será que fizeram bem as contas à ocupação média necessária do dito e aos preços dos bilhetes para que o re-dito não se venha a transformar num buraco de prejuízos absurdos a serem suportados no futuro integralmente pelos impostos a pagar pelos portugueses? Ou estão a pensar que o nível de vida destes vai subir tanto que lhes vai possibilitar viajar regularmente entre Lisboa e Porto no famoso Tê-gê-Vê? E na ligação a Madrid quais são exatamente os números para os prejuízos não virem a assumir proporções desastrosas?
E a OTA? Um aeroporto que sairá muito caro e é um investimento em contraciclo com a política generalizada de criação de aeroportos de taxas baixas para as "low-cost" que marcam o ritmo do mercado do transporte aéreo de passageiros?!
Ainda todo o mundo comenta "aquela" dos 10 (ou nove?) estádios de futebol...
Para não falarmos dos dois submarinos e respectivos torpedos que são virtualmente importantes para o controle e vigilância das águas territoriais, mas que custaram substancialmente mais que os 10 (ou nove ou onze) estádios...

Como a UE vai continuar a abrir a torneira do "combustível" (a um ritmo de mais de 8 milhões de euros por dia) a barcaça lusa vai-se aguentar.

Seria fantástico que deste incrível maná a UE destinasse, explicitamente (se não a "coisa" esvai-se...), uma parte visando combater a escandalosa miséria que grassa no Portugal de hoje, nomeadamente para a construção de residências para os sem abrigo, para assistência aos idosos que vivem na penúria e para outros não bafejados minimamente pelo sopro de riqueza que sempre atravessa os países terceiro-mundistas - versus em vias de desenvolvimento - e alguns "desenvolvidos", como Portugal. AST




Todos os anos Portugal entrega 1/6 do seu orçamento às Forças Armadas. Metro, 16 de Dezembro 2005, pag 16, in "Cartas ao Director"




BARCELONA E COPENHAGA SÃO OS CENTROS NEVRÁLGICOS DO JAZZ NA EUROPA


Michel Camilo veio a Lisboa lançar o seu novo cd onde fez uma curta apresentação, ao piano, de alguns temas. No final conversámos com ele


Álvaro Teixeira: Disse há pouco que ao mesmo tempo que, em New York, tocava jazz, seguia uma formação clássica. Mas as suas influências mais fortes são as jazísticas, não é?

Michel Camilo: Bem... Sim e não. A minha carreira nasce a partir do jazz mas a minha formação é totalmente clássica porque estudei clássico desde os nove até aos dezoito anos. Graduei-me no Conservatório Nacional de música, na República Dominicana e depois fi para New York. Claro que o jazz é mais importante pois tenho 14 discos de jazz e, até agora, só dois clássicos.

AT: Já tocou repertório mais clássico como Beethoven e Brahms, por exemplo?

MC: Sim, sim. Este mesmo ano toquei no Festival de Pererada, em Santander, em Espanha, com o maestro Jesus Lopez Cobos, o concerto em fá maior de Ravel, por exemplo, e o Gershwin que para mim é um clássico. O que se passa é que é um clássico moderno. O concerto em fá, tocava-o muito também.

AT: Falando dos clássicos modernos: nunca tocou Schoenberg, por exemplo?

MC: Gosto mais dos clássicos melódicos ainda que conheça muito bem a música de Schoenberg . Mas toquei vários compositores modernos americanos e toquei com a filarmónica de New York no festival de música moderna com o nome de Novos Horizontes.

AT: As influências da música do Caribe são muito nítidas...

MC: Sim. Nunca se pode negar as raízes. Eu penso que é muito importante saber-se de onde se vem para se saber para onde se vai. Eu venho do Caribe que tem uma tradição afro-americana. É muito importante conservar as raízes.

AT: Costuma ir tocar frequentemente aos países do Caribe?

MC: Também mas não tanto como desejava pois tenho compromissos em todo o mundo. Vou pelo menos uma vez por ano a uma grande gala de beneficiência, no meu país, destinada a ajudar as crianças pobres que sofrem de cancro. Vou ajudar a angariar fundos para essas causas nobres que são muito importantes.

AT: De que gosta mais nos Eua?

MC: New York é o centro do jazz. Não há outro lgar no mundo onde hajam tantos clubes de jazz e concertos todas as noites. Ali pode-se escutar o futuro. Também no clássico. New York é como um microcosmos onde estão representadas todas as tendências e culturas do mundo. Onde não há discriminações. New York é muito diferente do resto dos Eua. New York é um centro de cultura mundial onde um pode expressar a sua singularidade e ser aceite, ou ser negado, mas pelo menos um pode exprimir-se e expôr públicamente o seu trabalho. Há sempre um lugar para qualquer um se expôr.

AT: New York é a Paris dos novos tempos?

MC: Depende em que nível.

AT: Paris foi o centro das artes...

MC: Isso foi nos anos vinte... Isso foi na "bel-époque". Já passou. De resto o Stravinsky imigrou para os Eua.

AT: Isso é verdade...

MC: Copland também... e outros.

AT: Pois é...

MC: Mesmo o Boulez foi para o Lincoln Center pelo menos seis anos...

AT: O Boulez é só uma pequena faceta da música europeia do século passado....

MC: Pois sim mas todos os contemporâneos europeus, incluindo Bério, foram para New York... O facto de se estar em New York é muito importante porque qualquer coisa que se faça em New York tem repercussão no resto do mundo.

AT: Pensa que se vivesse na Europa não teria o sucesso e a projecção mundial que tem?

MC: Depende de onde. Este meu disco saiu primeiro em Europa e só depois nos Eua.

AT: Mas a iniciativa veio dos Eua. A Telarc é uma etiqueta americana...

MC: Não, não. A Telarc foi a última instância. Os meus discos sairam inicialmente numa companhia japonesa chamada King Records que foi a primeira que me editou. De Tókio vieram para a Alemanha. De lá para Paris e de Paris para o resto da Europa. E só depois para os Eua. É curioso, não? Mas no meu caso foi assim. Depois de King Records foi a Sony, depois a Universal e só depois a Telarc. Agora gravo para as duas. Para a Universal e para a Telarc. Gravo a música clássica para a Decca que é da Universal. Para a Telarc gravo música jazz. Mas este último cd que foi lançado primeiramente em Portugal e Espanha, com música de Gerswin, é da Telarc. Gravado com a sinfónica de Barcelona.

AT: Que tal as orquestra espanholas?

MC: Maravilhosas! Sobretudo a de Barcelona que tem uma visão muito aberta e o auditório de Barcelona é maravilhoso: tem uma acústica perfeita, igual que o Palau de la Música em Barcelona. Não há igual. E Barcelona tem uma coisa muito importante que é, na actualidade, uma das capitais mundiais do jazz. Tem um festival de jazz que este ano teve 45 concertos! Muito poucos festivais de jazz no mundo têm esta quantidade de concertos. E não sómente jazz norte-americano. Muito jazz europeu também. Antes era Paris e Copenhagen agora é Barcelona e Copenhagen. Curioso...

AT: Sim...

MC: E Paris... Tenho ido muito a Paris também... tenho tocado no festival de jazz de Paris e nos Champs Elisés e por todo o lado em França... Mas últimamente a visão contemporanêa está em Barcelona e em Copenhagen. Não sei porquê... Um mistério...

AT: Foi um prazer conhecê-lo e ter esta curta conversa.

MC: O prazer foi meu.

AT: Muito obrigado e até à próxima.




"BELÉM - Cerca de 700 hectares de florestas foram invadidos e desmatados por fazendeiros na Terra Indígena (TI) Kayapó, próximo ao município de São Félix do Xingu, no extremo norte da reserva, entre as aldeias Kikretum e Kokraimoro. As primeiras denúncias da Fundação Nacional do Índio (Funai) à Polícia Federal e ao IBAMA foram feitas há três meses, mas as invasões, além de não combatidas, se intensificaram. Com a ausência de providência por parte das autoridades os índios ameaçam usar a força para garantir a integridade de seu território. Desde a semana passada, uma comissão da Funai está no local para fazer um levantamento detalhado do estrago provocado pelos fazendeiros e acalmar os índios que ameaçam expulsar os invasores. Imagens de satélite analisadas pelos técnicos da organização não-governamental Conservação Internacional comprovam a existência de áreas desmatadas na TI Kayapó." http://indios.blogspot.com (Dezembro 12, 2005)

2005/12/09

OBRAS SINFÓNICAS DE PROKOFIEV

Depois de serem tecidas considerações pouco edificantes em relação a algumas obras deste criador, o mínimo que se pode fazer é fornecer algumas referências aos leitores no sentido de as escutarem em "interpretações-paradigmáticas".

A colecção The Royal Philharmonic Orchestra registaram a primeira sinfonia. A fabulosa orquestra inglesa sob direcção do grande maestro Yuri Simonov traz-nos a leitura possivel desta obra pouco empolgante. Mas o mesmo cd inclui excertos das suites Romeu e Julieta, numa interpretação espantosa, talvez a mais impactante, de uma obra inspirada, depositária de uma escrita orquestral exímia.
Já a Symphonic Suite op 60, intitulada Liutenant Kijé, que também está incluída neste cd dotado de uma qualidade sonora suprema e com um preço que ronda os cinco euros, se fica pelos lugares comuns que o compositor insistiu em revisitar ao longo de toda a sua vida.

A colecção Russian Legacy, por um preço semelhante, traz-nos a integral da Suite nº2 da mesma obra Romeu e Julieta, numa interpretação do histórico Evgeny Mravinsky à frente da Leningrad Philharmonic Orchestra. A quinta sinfonia, que também vem neste cd, é interpretada sob direcção de Yuri Temirkanov que recentemente tivémos oportunidade de escutar em Portugal exatamente à frente da mesma orquestra. Dois registos "live", gravados em 1981 e 1988, respectivamente, que também nos oferecem um Prokofiev no mais elevado estilo.

Dos concertos para violino e orquestra já falámos mais abaixo. Quanto aos concertos para piano a "referência-absoluta" são, evidentemente, as interpretações de Martha Argerich. Infelizmente não existe, nem se prevê que venha a existir brevemente, uma re-edição económica daquelas interpretações geniais. AST

















IDA HAENDEL INTERPRETA SIBELIUS

Ida Haendel foi uma das grandes violinistas do século passado. Estranhamente, talvez porque fosse uma mulher num mundo de homens ou porque tivesse casa e filhos para cuidar(...), os seus registos são uma raridade. De facto só me recordo de dois registos desta intérprete de excepção.

Um deles encontra-se disponível na série encore da Emi, com um custo que varia entre os 5 e os 6,5 euros, no qual Ida interpreta obras de Sibelius, entre as quais o célebre concerto para violino.

Trata-se de uma gravação de 1975 em que a volinista é acompanhada pela Bournemouth Symphony Orchestra dirigida por Paavo Berglung.

Ao Concerto para Violino op 47 seguem-se as Serenatas 1 e 2, op 69a e 69b, respectivamente, e a Humoreske nº5, op 89 nº3.

Ida Haendel é uma artista dotada de uma enorme sensibilidade que, conjugada com uma técnica excepcional, nos oferece "interpretações-paradigma" destas obras, apesar da qualidade sonora do registo ser a melhor possivel nos anos 70, fraca se comparada com o que se consegue nos dias de hoje, mas suficentemente nítida para se poder disfrutar das interpretações de uma das maiores violinistas de todos os tempos acompanhada por um grande chefe-de-orquestra que se apresenta à cabeça de um agrupamento de excelência AST
















2005/12/06

QUARTO CONCERTO PARA PIANO DE GEIRR TVEITT

Um compositor desconhecido. Uma etiqueta "low-cost". Um cd que fará história. Se ouvirmos só as variações Hardanger que precedem o concerto, ficaremos, talvez, sem motivação para escutar outras obras de Geirr Tveitt (1908-1981). Como o concerto está no mesmo disco, continuamos a audição e somos imediatamente surpreendidos.

Trata-se de um "novo" neo-classicismo que terá de passar a figurar nos tratados de história da música do século vinte ao lado de um Shostakovich*. Mas já lá iremos. O quarto concerto do pianista-compositor foi escrito em 1947. Rachmaninov tinha falecido em 43. Maurice Ravel em 37. Prokofiev ainda estava vivo. Assim como Stravinsky, que se não fazia parte dos criadores preferidos de Geirr, estava em Paris, onde o norueguês teve sempre um estrondoso sucesso tanto como pianista como na condição de compositor. Se as suas influências em Tveitt são pontuais, são igualmente notórias. Assim como, muito principalmente, as de um Maurice Ravel. Claro que há o Grieg, conterrâneo que Tveitt admirava, interpretava e analisava... No que diz respeito a Prokofiev, cuja obra o norueguês seguramente conheceria, para além das influências, foi o fundador, com os seus primeiro e terceiro concertos para piano e o primeiro concerto para violino, da linhagem estética em que inseriremos Tveitt: uma música dotada de um carácter maravilhoso e "onírico", que ainda se movimenta no quadro das funcionalidades tonais - no extremo oposto ao "neo-realismo" dilacerado de Shostakovich que nos surge na linhagem do grande Gustav Mahler - e que Tveiit, neste concerto intitulado Aurora Borealis, leva ás últimas consequências. Depois desta obra seria dificil continuar a produzir, criativamente, dentro do estilo. Nem vale a pena falar das aproximações na actualidade pois o que importa reter é que se Shostakovich deu um novo folgo à linguagem tonal - sobretudo depois das críticas de Stalin ás suas primeiras obras, nomeadamente à impressionante segunda sinfonia em um só andamento que teve um estrondoso sucesso mas foi considerada "incompreensível para o povo", no seguimento da censura à ópera Lady Macbeth of the Mtsensk District (Op 29) que alguém, provavelmente Stalin, criticou duramente no Pravda como "veiculando uma ideologia pequeno-burguesa"- Tveitt esgotou essa linguagem, exauriu-a, e depois deste concerto nada mais há a dizer que seja "interessante" e "produtivo" nesta linguagem.

Vale muito a pena adquirir o cd editado pela Naxos, que pode ser comprado a preços que variam entre os cinco e os sete euros, e escutar esta música surpreendente que nos oferece um mundo de míriades luminosas e de ritmos da natureza. AST


* Torna-se necessário clarificar esta afirmação. Shostakovich produziu uma obra imensa que ao nível sinfónico só pode ser comparada à de um Gustav Mahler e ao nível da música de câmara, nomeadamente no que diz respeito aos quartetos de cordas, à de um Beethoven.
Portanto aquela afirmação, para não se tornar insane, necessita de ser esclarecida. Shostakovich foi o último "grande" a utilizar a linguagem tonal numa vertente funcional. Depois de Shostakovich toda a utilização da tonalidade tem sido anedótica ou reduz-se a um mero exercício de estilo. Tveitt, no seu quarto concerto, explora ao limite a escrita modal, que já tinha sido genialmente trabalhada por Debussy, nomeadamente os modos pentatónicos, reduzindo também ao anedótico os trabalhos dos "novos neo-modalistas".



Nota: Já recebemos e-mail's a criticar a nossa escrita. Já recebemos e-mail's a protestar contra críticas aqui formuladas. Até já recebemos um e-mail com uma lista de palavras supostamente escritas de maneira incorrecta, atenção que agradecemos...
No entanto, sem surpresas, o e-mail que seria relevante não chegou: o 4º Concerto de Geirr Tveitt não está escrito tonalmente. Ali, de forma inteligente e inspirada, Tveitt utiliza uma linguagem modal, como se torna evidente logo após os primeiros compassos. Tveitt em 1947 não exauriu o que já estava exaurido e se é verdade que Shostakovich continuou a escrever até 1975, data do seu falecimento, na base da tonalidade, há que ter em consideração que o compositor russo criou um idioma próprio. Diz-se de algo escrito daquela maneira que "é" Shostakovich. Tal como acontece com Debussy que se houvesse uma "tabela de estilos" estaria no extremo oposto daquele onde colocariamos Shostakovich. Já Prokofiev, nalgumas obras "tonalmente funcionais", denota alguma pobreza de linguagem, nomeadamente na sua quinta sinfonia (a primeira é um trabalho de estilo "a la Haydn" e as outras não são praticamente tocadas). Também faltou dizer-se que a qualidade sonora do registo do concerto de Tveitt é excepcional. AST















2005/12/03

SONATAS PARA VIOLINO E PIANO DE ERNEST BLOCH

A editora Naxos trouxe ás estantes das discotecas um registo de obras para violino e piano, nomeadamente da primeira e segunda sonatas, de Ernest Bloch, com Miriam Kramer no violino e Simon Over no piano, registo este efectuado em 1998 e que será uma das referências na interpretação daquelas duas sonatas do compositor suiço.

A segunda sonata, intitulada Poema Místico e escrita em 1924, é uma obra em um só andamento onde o essencial de todo o material é extraído da frase inicial apresentada a solo no violino. Trata-se de uma obra de grande folgo à qual Miriam Kramer, que possuiu uma sonoridade intensa e uma fraseado inteligente, restitui a dimensão de "chef-d'oeuvre".

Mas a primeira sonata, escrita em 1921, é, em nosso entender, a obra mais interessante apresentada neste disco. Trata-se de uma obra impressionante onde as influências de um Bartók, no ritmado tema do início, coexistem com a melodia de sonoridades hebraicas que constitui o segundo tema e que introduz no andamento inicial a sensação de uma angústia latente. O segundo movimento inicia-se com notas arpejadas no piano sobre as quais o violino desenvolve uma espécie de cantilena que vai desenvolver, arpejos estes que anunciam a paisagem desoladora à qual o movimento vai aportar depois de um auge expressivo no seguimento de um curto episódio com "pizzicattos" no violino. No andamento final, que começa com um ritmo de dança muito acentuado, é feita a re-apresentação dos temas, transpostos ou metmorfoseados, dos andamentos anteriores. A sonata termina num clima de grande tranquilidade, no modo maior, onde dois acordes, curtos e seguidos, sob a nota sustentada do violino, a última de toda a obra, parecem servir de suporte a uma prespectivação positiva do mundo. A interpretação dos dois artistas é plena de musicalidade, sendo a grande técnica suporte para a elevada e conseguida expressão desta obra genial.

Neste cd podem ser escutadas outras peças do compositor, nomeadamente a Suite Hebraica, escrita em 1950, onde acontece um retorno ás melodias hebraicas e onde a grande intuição e talento é transversal a todos os temas que ele aqui recria. As notas que acompanham o cd orientam o ouvinte na compreensão da estrutura genérica das duas sonatas. AST
















Índios denunciam na França extinção de seu território

da Efe, em Paris

Representantes de diferentes povos indígenas do Estado do Amazonas denunciaram hoje em Paris o desaparecimento progressivo do território que habitam e os problemas que enfrentam como povo.

O ato, no qual participaram membros dos povos Kayapo, Pareci e Yawalipiti, foi organizado pela parte francesa da AI (Anistia Internacional) e pela Wayanga, associação de defesa dos direitos dos povos da Amazônia brasileira.

Daniel Cabixi, do povo Pareci, deu um alerta para a crescente expansão das monoculturas, como a soja ou a cana de açúcar. Caso continue este aumento, disse Cabixi, "o Estado do Amazonas se transformará em um grande deserto, no lugar dos pequenos cultivos que nos dão o que comer".

"Para nós, o meio ambiente representa a vida que nos alimenta", disse Bepkampo Metyktire, representante do povo kayapo e neto do reconhecido líder indígena Raoni.

Outras comunidades do Amazonas têm de enfrentar diferentes problemas, como o desflorestamento, a "falta de cultura" ou a superpopulação, lembrou Izanoel dos Santos Sodré, indigenista da Funai (Fundação do Índio). "O Brasil é um país multicultural que conta com 215 povos indígenas", lembrou Izanoel ao explicar que a Constituição de 1988 "reconhece essa diversidade".

Representando o Greenpeace, Ludovic Frere disse que, segundo um relatório de 2003, 80% das explorações de madeira no Amazonas acontecem de maneira ilegal e a França é o principal importador europeu de madeira dessa região.

Ao resumir as violações dos direitos dos povos indígenas do Brasil, o representante da AI, Genevieve Garrigos, afirmou que "os povos que perdem sua terra apresentam uma taxa de mortalidade infantil duas vezes maior que os que não perdem, por causa da desnutrição".

Ele denunciou também que "quando tentam recuperar pacificamente suas terras, são vítimas de ameaças", lembrando que os índios foram "vítimas de diversos massacres".

www1.folha.uol.com.br (06/12/2005 - 10h17)














Relatora da ONU recebe denúncias sobre índios assassinados

BRASÍLIA – O assassinato de indígenas no país e a situação de risco de defensores dos direitos humanos foram denunciados hoje por representantes de movimentos sociais e entidades. Eles estiveram reunidos, em Brasília, com a relatora da Organização das Nações Unidas (ONU) para defensores dos direitos humanos, Hina Jilani, que, após visitar diversos estados brasileiros, deve lançar um relatório preliminar com a conclusão dos pontos analisados.
Durante o encontro, o vice-presidente do Conselho Indigenista Brasileiro (Cimi), Saulo Feitosa, apresentou um panorama da situação geral do índio no país. Segundo ele, além de ameaças de morte e atentados, comunidades indígenas sofrem "criminalização" e passam de vítimas a réus. "Invasores de terra criam situações em que índios acabam respondendo por crimes que não cometeram. Nós entendemos isso como uma forma de violência porque essas calúnias são apresentadas sem nenhum fundamento", contou ele.
Além da criminalização, foram abordados o assassinato de duas lideranças indígenas do grupo Truká, ocorrida em junho deste ano no município de Cabrobó (PE), por policiais militares; a violência sofrida por missionários do Cimi em Minas Gerais e as ameaças de linchamento de que foram vítimas; atentados à terra indígena Raposa Serra do Sol, em Roraima, quando um grupo invadiu a área e ateou fogo a uma escola local; e as ameaças sofridas por povos que vivem isolados no Mato Grosso. http://jbonline.terra.com.br [ 06/12/2005 ] [ 21:54 ]















TRIBUNAL DE CONTAS APROVA COMPRA DE 24 TORPEDOS POR 46,2 MILHÕES
...
A compra de submarinos recebeu há mais de um ano aprovação do tribunal de Contas...
o estado português terá de pagar um total de 769,3 milhões de euros ao German Submarine Consortium (GSC). Público, 5(?) de Dezembro, pag.12















País dos fenómenos

Lia-se na crítica de música do dia 6 de Dezembro, num suposto "jornal-referência" (tem de se inventar uma equação que nos permita definir os limites da "coisa-referência", tão em voga em Portugal), algo do género: ... o "touché" ... uma interpretação "embebida".

Pois é... Depois dos pastorinhos de Fátima e dos fenómenos do Entroncamento temos agora o caso da interpretação que se "embebeu". AST















Lideranças indígenas querem denunciar governo brasileiro em seminário internacional

Líderes de comunidades indígenas pretendem denunciar a violação de seus direitos por parte do governo federal. É o que afirma o coordenador geral da Coordenação das Organizações Indígenas da Amazônia (Coiab), Jecinaldo Barbosa Cabral. Segundo o membro do povo Saterê Mawé, índios da América Latina estarão reunidos até o início de 2006 para discutirem a conservação ambiental de áreas protegidas. O encontro acontecerá na região do rio Xingu, no Pará, onde será construída a Usina Hidrelétrica de Belo Monte.
...
"O direito à consulta prévia dos índios – estipulado desde 1988 pela Constituição Federal –foi completamente afrontado", conta o advogado do Instituto Socioambiental (ISA), Raul Silva Telles do Valle. Segundo ele, qualquer obra, ato administrativo ou legislativo que afete direta ou indiretamente um determinado povo indígena, só pode ser efetivado mediante consulta prévia. "Isso serve não só para que as comunidades conheçam o projeto, mas para que possam opinar sobre ele e negociar com relação a ele."
Ainda de acordo com Raul do Valle, o projeto de instalação afeta diretamente terras indígenas, com a inundação de uma área de 18 mil quilômetros quadrados, além de peixes (principal alimento para sobrevivência faz comunidades), da fauna e da agricultura. "A energia elétrica é sim necessária, mas temos que fazer isso de forma a preservar nossos rios e manter um equilíbrio e uma sustentabilidade, o que não vem acontecendo, pois parte dessa energia produzida vai para grandes empresas que são beneficiadas em detrimento dessas comunidades afetadas", informa ele.
Representantes da Coiab, do ISA, do Greenpeace e do Centro dos Direitos das Populações dos Carajás estudam agora a possibilidade de questionar na justiça a autorização concedida ontem. www.24horasnews.com.br (04/12/2005 - 04h03)

















Malditos críticos

Por Joaquim Noguero

Se dice a menudo que el crítico no tiene quien le critique. Y es cierto que faltan estudios sobre su práctica, pero criticarle y hasta insultarle, por favor, ¿quién no ha tirado aún su penúltima piedra? “¡Disparen al crítico!”, prueben suerte, denle como en una barraca de feria, gritaba irónicamente el titulo de un ensayo sobre la crítica cinematográfica. Y Francesc Burguet Ardiaca, periodista lúcido e incisivo excrítico de teatro en El País, me contó de una vez que, sentado en la barra de un bar, ve entrar en el local un afamado director teatral acompañado de su hijo, lo mira, se le acerca, lo señala al niño y dice en voz alta: “mira hijo, este es el hijo de puta que pretende quitarnos el plato de la mesa”.
No hace falta decir más. Puede parecer un ejemplo extremo, pero todo el mundo sabe de la falta de crédito que merece muchas veces la crítica. Y eso cuando, bien ejercida, podría ser hoy más imprescindible que nunca, en la misma medida en la que el siglo XX multiplicó el bombardeo incesante de estímulos culturales, información, lenguajes y saberes entre los que hoy se mueven, se alimentan y crean los artistas. Suma, reelaboración o rechazo de tradiciones anteriores, los lenguajes artísticos se han vuelto mucho más complejos. Por eso es tan cierta la reflexión que lúcidamente la coreógrafa Christine Cloux pronunció en una de las mesas redondas de hace dos años en Dansa Valencia, reproducida en el número 1 de Diálogos de Danza: “Existe la tentación de decir que cualquier producción, si es buena, tiene una acogida inmediata por parte del público, pero todos sabemos que no es así: que para reconocer ciertas propuestas o entender determinados códigos hay que manejar y haber asimilado referencias que conforman lo que podríamos llamar nuestra cultura personal”.
Chapeau, sí señora. Ya era hora de que algunos creadores comenzaran a darse cuenta de que no sirve de mucho repetir la cantinela del “no hay que entender nada, limitaros a sentir” si luego la realidad la desmiente una y otra vez. Es cierto que el espectador no debe traducir (conscientemente) los espectáculos. Pero también lo es que si estos no producen algún tipo de eco en él (o sea, se produce algún tipo de reconocimiento, a menudo inconsciente) el neófito espectador mayoritario se aburrirá solemnemente y no recibirá sensación ninguna. ¿Que es una cuestión de sensibilidad? De acuerdo. Pero la sensibilidad se educa tanto como la razón. Este supuesto espectador puede desconocerlo todo de la danza, y aun así disfrutar el espectáculo por razones plásticas, musicales, rítmicas o incluso porque le ha despertado determinadas reminiscencias personales. Pero la mayor parte del público ha sido educado en términos de una cierta linealidad narrativa por parte de la televisión y el cine de masas, y para la mayor parte de espectáculos de danza estas lentes de aproximación no van a servirle. Trabajo del crítico es ayudarle a formarse otras con que enfocar mejor una propuesta coreográfica. Y es que, en nuestro país, donde la escuela no ha contribuido demasiado a formarnos en este sentido, dicha tarea resulta fundamental incluso para que el coreógrafo disponga de mayor libertad creativa. Si no, a menudo, lo que ocurre es que los programadores piden al creador que se acerque al público en lugar de poner los medios para lo contrario: que cierta complejidad cultural pueda ser divertida (en tanto que su dificultad resulte interesante y motivadora), en lugar de confundir toda forma de diversión en cultura (del ocio) y rebajar unos planteamientos que convertirían el trabajo del coreógrafo en una repetición manierista o en una ingenuidad con respecto a la tradición de su arte (a la que se debe y con la que está obligado).
La tarea del crítico consiste en una selección y criba argumentadas. Su objetivo no es tanto decirnos qué debemos ver, y ni mucho menos corregir al coreógrafo, sino establecer una suerte de puente entre espectadores y creadores. Evidentemente, el sentido principal de su trabajo no consiste en el suministro de materiales para el dossier de las compañías. Claro que si la crítica crea muchos malentendidos es a menudo por realidades como ésta de su praxis. No por aquello que debería ser, pues, sino por lo que es (mera descripción sin selección de lo pertinente, adjetivación decorativista, fabulación sobre posibles contenidos, valoraciones viscerales), y quizás aún más por lo que en algunos casos no sabe ser (contextualización, análisis, juego de creación de sentidos, de subrayado de las conexiones, coherencias y “rimas” internas de la obra).
No es lo que más abunda. Lean en el ya mencionado número 1 de esta revista la intervención del excelente crítico y periodista Omar Khan. Él establecía allí la tipología de dos extremos posibles poco recomendables de crítico: por un lado, el modelo ingenuo de quien se limita a describir punto por punto lo que ve sin saber contextualizarlo o sintetizarlo (lo que de hacerse ya implicaría una interpretación, algún tipo de análisis); por otro, el tipo (demasiado) listo que barre para casa y construye sin manías bonitos castillos en el aire retóricos, consciente que, al fin y al cabo, no va a llevar a nadie al teatro pero, por eso mismo, pocas posibilidades habrá también de que nadie lo desmienta o pruebe su incompetencia.
Ambos extremos, como nos contaba Khan con buenas dosis de ironía, han hecho mucho mal a un arte como la danza. Pero que sean posibles (¿quien admitiría como crítica cinematográfica el simple resumen del argumento o un cuelgue simbólico o psicoanalítico, semiológico o psicodélico, onanista y psicotrónico?), o sea, que se publiquen críticas de danza que no ayudan a entenderla (¡ojo!, “entenderla” ya he dicho que no significa “narrativamente”: hay danza que cuenta historias y mucha danza que es abstracta, danza que reflexiona sobre temas y otra que construye sus coreografías sólo a partir de planteamientos formales, rítmicos o plásticos), en definitiva, pues, que demasiado a menudo podamos leer supuestas críticas de danza que marean la perdiz (y Khan, en esa charla, citaba un par) prueba que la recepción de la danza no es tan inmediata, ni natural, ni instintiva, como muchos pretenden. Que en último término debe ser emocional, sí. Pero es que resulta que sólo nos arrancan emociones íntimas aquellos estímulos externos que caen en terreno abonado previamente.
La figura del crítico, pues, debería situarse en los términos en los que lo imagina el novelista portugués António Lobo Antunes en una entrevista para el suplemento Babelia de El País (20-03-2004): “Hacer crítica es muy difícil y para mí un mal crítico es un hombre que no tiene amor por la escritura y sólo tiene teorías. La crítica es un acto de amor, es alguien que te ayuda a leer. Ahora lo que he conseguido en la crítica de la mayor parte de los países son concatenaciones de adjetivos. En España hay buena crítica, y muy buena en Alemania y en Suecia, siempre es gente que intenta ayudar a los lectores a leer. Porque a leer se aprende. Si tú eres un buen escritor tienes que enseñar a tus lectores, tienen que aprender a caminar por tus libros. La primera vez que leí a Cernuda, me resultó muy frío y tuve que leerlo más veces para comprender que de frío no tenía nada, que era mi problema, no el del escritor, había algo en él que no comprendía emocionalmente, que no conectaba con mi experiencia, y un día conectas”. Fíjense: conexión emocional, conexión con la experiencia de uno. Y hacer algo más que encadenar adjetivos como forma simple de valoración. Y apasionarse por el arte al que uno festeja con su escritura. Y ayudar a leer la coreografía, es decir, a conectar unas partes con otras de la obra, y la obra con otras obras, y su creador con otros creadores. Y saber indicar en qué medida la obra constituye coherentemente el todo que pretende ser. Y saber comunicarlo. Con analogías clarificadoras y por medio de síntesis explicativas. Manejar datos y exponer dudas. Ser inquisitivo y no inquisitorial. Al servicio de una crítica interrogativa, interrogadora con la obra y por los espectadores. La crítica como instrumento de construcción de sentidos, como una humilde y amiga forma de creación. Lo que no la exime, claro, de su responsabilidad de hablar honestamente claro cuando así se requiera.
Así, la crítica no debe ser un faro sino una cámara. No se debe exigir tanto plantear modelos (ésa es tarea de los creadores y de los programadores), sino seleccionar entre los modelos existentes, para difundir los que considere más útiles o adecuados a su comunidad, y subrayar aspectos de dichos modelos que, si no, podrían pasarnos desapercibidos. Es obligación de la crítica dar luz al objeto de su comentario en lugar de autoproponerse iluminada. Puede servir de guía del espectador, y bueno es que asuma esta tarea con responsabilidad, como un deber, nunca como un privilegio, como si fuera la única opinión con derecho a sentar cátedra. El crítico no ha de querer ejercer ningún poder (en la práctica, un factor externo otorgado por la tirada y la audiencia potencial del medio en el que uno publica y del espacio que ahí se le concede) sino que, si acaso, debe aspirar a que se le reconozca una cierta autoridad en la materia: credibilidad, ascendencia… El poder se aplica, la autoridad te la conceden tus lectores, fruto de la lógica desarrollada dentro de tu escrito presente y de la coherencia entre todo lo que uno lleva publicado con los años. No es que el crítico no pueda evolucionar: es que el lector, si le ha sido fiel, debe poder entender las razones con las que ahora matiza o corrige sus opiniones de ayer.
Esta voluntad de máxima racionalidad e hiperconciencia de sus recursos y objetivos no me parece incompatible ni con la sensibilidad ni con la subjetividad con las que el crítico ha visto la coreografía. No hay que confundir voluntad de estilo con visceralidad, ni la sincera pasión por una disciplina con sonrojante parcialidad. Además, como señalaba en un artículo el profesor del Institut del Teatre de Barcelona Joan Casas, el crítico debe abandonarse a sentir con el máximo de apasionamiento el espectáculo cuando está sentado en el teatro, pero está obligado a enfriar dicho entusiasmo (a favor o en contra) una vez sentado ante el ordenador. Y no al revés, como ocurre tantas veces, sobre todo cuando uno quiere disimular la inercia con la que puede estar viviendo ya su reiterado papel de espectador obligado.
La crítica es subjetiva. Pero se trata de una subjetividad argumentada. Ni cualquier opinión vale, mientras no demuestre que merece nuestro crédito, ni la crítica deja de ser válida por tratarse sólo de la opinión de una persona. El crítico no puede decir lo que le da la gana. Un buen crítico informa, valora y, sobre todo, interpreta; es decir, mezcla y cose con sentido los datos pertinentes de la información que maneja, y luego argumenta y justifica verazmente sus valoraciones y juicios de valor. Porque de la misma forma que no hay una sola forma de ver el mundo, y los coreógrafos pueden interpretarlo y acercarse a él desde técnicas y lenguajes distintos de la danza, la crítica no aspira tampoco a una única Verdad de fondo en mayúsculas, sino a la corrección formal (compositiva), entendida ésta no como a tener que corregir a nadie, no como prescripción tampoco (lo que implicaría un pre-juicio, una plantilla o programa previos impuestos ahora sobre el trabajo del coreógrafo del que hablamos), sino como una descripción y una valoración justificadas plausiblemente, lógicamente, argumentativamente, coherentemente, en la trabazón de un discurso personal; o sea, como un juicio elaborado a posteriori de la visión de la obra a partir del reconocimiento y la asunción (o no) de los presupuestos y propósitos explícitos e implícitos en el trabajo del coreógrafo.
Eso complica la vida al crítico, ciertamente. Al tener que exponerse a explicar cuáles son los instrumentos y fines del creador, para analizarlo desde su aplicación, se arriesga a quedar en evidencia. Pero solo asumiendo este riesgo gana crédito y sus escritos consiguen superar la mera y efímera gacetilla. Un ejemplo. A veces el crítico puede estar enteramente de acuerdo con un espectáculo y, por el contrario, disentir de lo que el autor afirma en las entrevistas acerca de su trabajo. Éste es el caso de cuando el coreógrafo Maurice Béjart afirmaba haber sido extraordinariamente fiel en espíritu a los propósitos del dramaturgo Samuel Beckett con su coreografía L’heure exquise (2002), libremente inspirada en la pieza teatral Oh! Les beaux jours. Coartados por las declaraciones del prestigioso coreógrafo, la mayoría de críticos coincidieron a subrayar esta declarada fidelidad. Y, sin embargo, el mero hecho de cotejar el significado y las connotaciones de los dos títulos ya evidenciaba la capital diferencia de tono y de fondo entre la pieza teatral y la propuesta coreográfica.
L’heure exquise no era una mera traducción o adaptación danzada de Oh! Les beaux jours. En la obra de Beckett, cuando tomamos conciencia de la realidad de Winnie (la protagonista), el título aparece ante nuestros ojos como un llanto desesperanzado: lo doloroso no es el paso del tiempo, ver como quedaron atrás esos “días felices”, sino constatar la irrealidad de ese recuerdo tópico, su carácter de espejismo, de pantalla de humo, disfraz de una vida vacía, inane, aburrida, estéril. No hubo días felices para la Winnie de Beckett, una mujer condenada a la soledad, con un marido al que no vemos, puesto que su cháchara no ha conseguido despertarlo y obtener de él respuesta. Pero Winnie charla que charla. Se repite y se retrata en largas cadenas de clichés verbales. Su vida está tan quieta y muerta como ella misma. Y lo que es peor: sabemos que lo sabe, como subraya la omnipresente pistola, más una tentación que una amenaza.
En la obra de Béjart, en cambio, sí hubo un tiempo exquisito, una hora feliz, un pasado de primera bailarina que puede y merece ser recordado, sin que sea una excusa o una simple tapadera moral para sobrevivir al propio fracaso. El personaje recreado por Béjart está más cerca del universo moral de Chejov que del vacío de Beckett: el coreógrafo esquiva el endulzamiento romántico, pero en absoluto renuncia al lirismo, que rezuma de las grietas de la realidad, de sus tonos grises. El pasado de la bailarina ha huido, pero existió, hubo viejos días de gloria. Por eso Béjart no entierra a la protagonista en el recordado montículo de tierra yerma de la escenografía planteada por Beckett, que coartaba tanto como definía la agónica pasividad de Winnie. Béjart la sumerge dentro de la montaña de sus recuerdos, escenográficamente representados por un montón de viejas zapatillas de punta usadas, abierto metafórica y literalmente en la escenografía a los momentos vividos durante su etapa de formación, los grandes ballets que protagonizó, etc. De acuerdo con ese tono, Béjart no sólo da un marido visible a Winnie, sino que lo convierte en un partenaire atento, en un amante amoroso. Como en Chejov, lo mejor ya ha quedado atrás, fuera de la obra, en off, sin el esplendor del en otros tiempos compartido jardín de los cerezos. ¡Pero qué lejos estamos de la desesperanza de Beckett! Aquí no está su parodización, su caricatura inmisericorde de los clichés, sino homenaje y elegía. Por ello, desde su madurez física instalada en la cincuentena y la sesentena, los dos bailarines ya retirados elegidos por Béjart estaban espléndidos: expresivos, tiernos, precisos en su caracterización y con una gran forma.
Deber del crítico es señalar, más allá de lo declarado por Béjart, que L’heure exquise es una obra extraña y coherente a un tiempo. Extraña por como se aparta casi en sentido contrario de la obra que dice recrear, pese a lo afirmado por el coreógrafo. Coherente por como la herencia neoclásica del francés ya conducía a ello. Sería Pina Bausch la que por lógica podría retomar coreográficamente la Winnie beckettiana consiguiendo un trabajo equivalente sobre la gestualidad cotidiana del que Beckett, Ionesco y Pinter plantearon teatralmente sobre el habla. En cambio, Béjart no deja de ser un clásico, pese a que en L’heure exquise desnudó al máximo su estilo de movimiento, admitió la fealdad, asumió rupturas y aprovechó la inmovilidad. Hay lirismo en la obra. Y, quizás por ello, también la monotonía a veces inherente a la memoria y al recuerdo algo complaciente de viejas glorias pasadas. Es tarea de la crítica señalar este juego de contradicciones y coherencias. Porque la obra puede parecer buena o mala según el espectador haga hincapié en uno u otro aspecto. Sería una obra fallida si el criterio de valoración fuera precisamente el de la fidelidad pretendidamente aducida por Béjart. Pero las obras pueden ser mucho más (y también mucho menos) que sus creadores. Y el crítico es ese amigo que, no siempre simpáticamente, se siente legitimado a comentar en voz alta tus pros y tus contras. “Explícate y convénceme” es lo único que debe exigírsele. Corrección, veracidad, coherencia. No es poco y lo es todo.

















CRUCIFIXOS

Sempre pensei que a fé fosse algo interior.
Que não necessitasse da ostentação de símbolos para ser vivênciada.
Também imaginei que numa comunidade, sendo a maioria, a "grossa maioria" ou mesmo a "esmagadora maioria", do clube "a" ou da religião "y", se deveria manter, oficialmente, a neutralidade, no sentido de não criar situações de constrangimento a um e um só que não partilhe das opiniões e opções da "enormérrima maioria".
O mesmo se passa num qualquer transporte público não dotado de auscultadores individuais: basta um e um só sentir-se incomodado com o relato de futebol, por exemplo, que o condutor decidiu radiodifundir para todo o veículo, como manda a "tradição" em Portugal, para este ter de ser imediatamente suspenso. Na realidade o condutor deve simplesmente abster-se de radiodifundir o que quer que seja, excepto se fôr para auscultadores individuais.
Mas parece que questões de lógica elementar nem sempre são evidentes em Portugal...
A propósito de uma suposta "tradição católica" (onde é que já se ouviu isto?) pôde ler-se nos jornais portugueses escritos de pessoas que vêm a terreiro contestar uma medida que só ainda não foi aplicada porque não se fez cumprir a lei e que não belisca um milímetro que seja a fé católica, ou outra, de qualquer fiel que tenha o mínimo de razoabilidade.
As escolas europeias não podem ostentar simbolos religiosos. Mesmo que sejam da religião que alguns dizem fazer parte da "cultura europeia".
Cultura também é a actualidade, que um dia será "tradição", da qual fazem parte hábitos culturais considerados elementares por grande parte dos cidadãos dos países europeus, hábitos esses que infirmam a afirmação de que a religião católica seja uma característica da sua cultura.
Hábitos "novos" que têm de ser interiorizados e respeitados pelos arautos da "tradição" (já se pensou quão absurdo e inaceitável é, na actualidade, o ditado popular, muito "tradicional", que diz "entre marido e mulher ninguém mete a colher", "máxima" esta em correspondência directa e total com uma mentalidade que suporta e branqueia actos de selvajaria que persistem na sociedade portuguesa?). AST

















Pasen y beban, de farra con la danza

Por Joaquim Noguero

Hablar de novedad a propósito de cualquier arte parece siempre que tenga que implicar dificultades, elitismo, insalvable complejidad. A veces no hay más remedio. Un artista crea estableciendo órdenes y jerarquías personales por encima de un enorme legado. No parte de cero. Entra en conversación con lo que le interesa de otros, con el pasado de su tradición, con el suyo propio (personal y creativo) y también con el de otros colaboradores (bailarines, escenógrafos, músicos) con los que cuenta en un momento concreto para una coreografía. Uno ni siquiera puede disfrutar plenamente las pequeñas libertades del estilo neoclásico si no tiene con qué compararlo, clásico o contemporáneo. Y menos complacerán aún propuestas al linde mismo de la performance si no se conocen y comprenden determinadas concepciones contemporáneas con respecto al cuerpo, el espacio o la sociedad de algunas líneas creativas desarrolladas por las artes plásticas.
Hay obras, sin embargo, que son la excepción que confirma la regla: trabajos que deben sus mejores virtudes a las capas que albergan bajo el caparazón pero que, a primera vista, no asustan por lo que esconde la tosquedad o la sencillez de su corteza. Y, en el panorama español de la danza, el espectáculo De farra, de Roberto Oliván, se presenta seductoramente como un soplo de aire fresco. Nos sorprende su mezcla de inmediatez física y emocional, de elaborado trabajo de taller y de leve sugerencia de las historias que cabe suponer en los personajes con los que a su vera la escena se llena de texturas cinematográficas. Así nos seduce su suma de imaginación y vida real, plena y palpitante, su aporte de elementos de circo, danza, teatro y cine, sus aires naturalistas de barrio auténtico y de nomadismo, su imaginativa elaboración de ruidos y ritmos dispuestos juguetonamente como música,. ¿Alguien da más?
Como bailarín y coreógrafo, Roberto Oliván (Tortosa, en la provincia de Tarragona, 1972) se ha educado en Bélgica, donde aún tiene afincada su compañía (www.enclaveinn.be). Estuvo dos años en PARTS (Performing Arts Research and Training Studios) y entró en la compañía belga Rosas. Cuatro años después, se atrevió ya con la suya propia: la Roberto Olivan Enclave Dance Company, una especie de agitado parque de atracciones que le incluye a él como bailarín, a un breaker marroquí contactado en el metro de París, a un rumano, a un eslovaco de etnia gitana que da ese tono de música zíngara a algunas escenas, mezcla de bohemia y nomadismo, y así hasta siete miembros. No es extraño que la compañía parezca una troupe circense. Ése ha sido el envoltorio formal escogido para De farra. Un cierto aire de circo se presentó a Oliván como un formato mucho más adecuado para recoger la diversidad de elementos que le interesaba poner en juego (y este microcosmos circense ¿no está hoy presente, además, en el mundo joven de los okupas y del movimiento antiglobalización, tan propensos a los juegos de malabares y de tragafuegos, por poner sólo un par de ejemplos?).
¿De qué trata De farra? Pues de lo que el mismo título designa, tanto argumental como temática o estructuralmente. Pongamos que presenta el encuentro entre una serie de gente, la feliz reunión de unos personajes populares, vecinos de suburbio, emigrantes de muy distintos lugares lejanos del mundo, que se juntan todos con sus respectivos bagajes humanos, folklóricos y expresivos, y juntos hacen gala en seguida de sus ganas de divertirse en grupo. Dramatúrgicamente, lo que relaciona sus distintas aportaciones son las ganas o la necesidad de diversión, de fiesta, de encuentro, de fiestorro multicultural, de juerga y desmelene, todo lo cual concede al proceso creativo una enorme libertad compositiva. Nada de ello resulta gratuito ni evasivo, el coreógrafo traslada al escenario una realidad omnipresente en las ciudades europeas: la convivencia multicultural, la precariedad de trabajo y vital y, con ello, la lógica necesidad de evasión, de recreo compartido, de confraternización.
Este entusiasmo se contagia al público. El espectáculo empieza y termina siempre como un pasacalles, delante del teatro, con un par de músicos jaleando a la gente y con los bailarines invitándola a mover el esqueleto y a acudir al teatro. Una vez dentro, la maquinaria musical del francés Pierre Bastien (París, 1953) parece introducirnos con su sola presencia en un universo mágico. Bastien construyó en 1977 su primer ingenio musical, máquinas imposibles de las que extrae sonidos y composiciones. Desde entonces hasta ahora ha diseñado sorprendentes y elaborados engranajes, y su actual adecuación al universo urbano de De farra es absoluto. Música y propuesta dramatúrgica comparten la capacidad de convertir en arte, en poesía, materiales de deshecho reciclados y recreados. Ambas cuentan con la habilidad de convertir la mecánica del oficio artesanal en un juego creativo. Ambas se complacen también en la simplicidad: parten de piezas sencillas y las engrandecen con su cosido, con la combinación y la cocción de sus componentes, finalmente muy por encima de las expectativas que generaban por separado (aquí 1+1=3 porque la operación es biológica, fecundante, orgánica y no matemática). Y, finalmente, música, coreografía y dramaturgia coinciden sobre todo en su gusto por el juego como principal instrumento creador. Es su espíritu lúdico lo que tanto anima los juguetes musicales de Bastien como el encuentro de los personajes que Oliván nos presenta estando de farra, con sus cantos y bailes, desde la sintaxis compositiva del estilo contemporáneo que lo integra todo hasta las puntuales pero enriquecedoras aportaciones léxicas del hip hop, el breakdance o los distintos ritmos étnicos de sus integrantes (eslavos y árabes).
Esta sociedad es contemplada de primera mano, sin rodeos, como tantas veces lo ha hecho el cine, incluso cuando se recurre como en este caso a materiales reciclables y de segunda mano. La textura conseguida remite ciertamente a este otro medio de comunicación, pero no al de ficción y gran formato norteamericano, sino a modelos europeos con más visos de autenticidad cercana, incluso al moderno documental de creación cuando se acerca a realidades como la del Raval barcelonés en un caso como En construcción (2000) de José Luís Guerín. Las melodías nacidas de la repetición de engranajes mecánicos en De farra, esta recreación de un universo suburbano casi futurista, recuerdan escenas análogas como esa del film francés Delicatessen (1990), de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, donde el protagonista empieza a hacer chirriar rítmicamente los muelles de la cama donde está sentado con su chica, en una coreografía de seducción tan divertida como enternecedora. Y el aire zíngaro de la parte más de pasacalles de De farra, así como el primer encuentro entre los protagonistas, cuando chulescamente se retan nada más toparse a ver quien baila mejor, recuerda planteamientos de fiesta parecidos al de ese gozoso enfrentamiento musical entre judíos centroeuropeos y gitanos de los Balcanes, como relajamiento en su huida del Holocausto nazi, del mucho más reciente El tren de la vida (1999, de producción franco-belga precisamente), un largometraje del rumano Radu Mihaileanu: otra farra que era como un grito necesario en medio de la locura y la desolación imperantes. He sabido luego que éstas no son asociaciones mentales nada desencaminadas o excesivamente personales. Aquí las planteo, en cualquier caso, como analogía, para dar cuenta de una atmósfera, de unas texturas: nunca como fuente. Pero resulta que Oliván se inspiró ciertamente en universos parecidos: el de las películas (y, en consecuencia, en su música) de Emir Kusturica (Bosnia, 1954), largometrajes como Underground (1995) y Gato negro, gato blanco (1998): ese mundo loco y real a un tiempo, fascinante y de un cierto onirismo futurista, pero humilde y lacerado. Sin duda todo esto añade resonancias a la creación de Oliván, pero no nos confundamos: no nace ahí. Sus bailarines son rumanos, eslavos y árabes. Y sus mismos orígenes personales como catalán del sur (Tortosa), casi en la frontera valenciana, le dan el puntillo de un cierto gusto fallero que puede llegar a germinar con la fuerza de una Sol Picó o de un Carles Santos. Así, en De farra no se representa un universo itinerante y nómada: sus integrantes lo son y se muestran como tales en sí mismos, con la diversidad de sus distintas geografías de partida y de los lenguajes expresivos a los que recurren, dando cuenta a un tiempo de la situación presente en el hervidero cultural de nuestros arrabales urbanos.
Una de las virtudes de Roberto Oliván fue darse cuenta de que podía contar con un envase formal capaz de acoger con mayor naturalidad que la danza contemporánea todos estos componentes: el formato del circo. De farra es un “pasen y vean” reconvertido por la fiesta y la suma de componentes en un “pasen y beban” mucho más desmadrado, porque no se acoge a la simple alineación de números del circo sino a su organicidad interna y a la libertad y aventura de su halo mítico. Ya lo reconoce así el vídeo con el que se inicia el espectáculo: dicha proyección videográfica sirve para adentrar al espectador en un itinerario mágico, en una especie de viaje aventurero hacia otro país de las maravillas (la música de engranajes y mecanismos de relojería conlleva resonancias parejas) y el juego con todos los personajes que se crucen en su camino. Pero, al mismo tiempo, los dibujos de ese vídeo de animación inicial remiten directamente al mundo del circo como un reconocimiento implícito de una de sus claves. El paso del vídeo a la escena nos sitúa en seguida en ese mismo ambiente (además de otorgarle el tono naturalista cinematográfico ya comentado) cuando los personajes entran en el escenario a cuestas de un achacoso motocarro de tres ruedas. Reivindicar el circo es subrayar lo artesanal del teatro frente a la espectacularidad tecnológica, representa reclamar un arte pobre, sencillo, cercano, inmediato, compartido en tiempo presente, por delante de la exhibición superflua. E implica también la posibilidad de asumir como propias cualidades del pequeño microcosmos circense que, incluso como antídoto, podrían considerarse recomendablemente extrapolables al acelerado mundo de cambios actual. Al fin y al cabo, el circo es el emblema máximo de un mundo donde la diferencia y la diversidad son extremas sin que dejen de vivirse en ejemplar convivencia: el enano al lado de la mujer barbuda, el payaso cerca de la contorsionista o del forzudo de feria. Con integrantes procedentes de cualquier rincón del mundo, el circo ha sido siempre una babel gozosa.
Todo esto está en la obra. Como un juego. Con una gran capacidad de seducción. Con la modernidad innegable que le otorga servirse de elementos tradicionales, folklóricos, ancianos, urbanos, de segunda, y etcétera y etcétera. Y con la valentía de hacerlo sin complejos y con auténtico compromiso hacia los pequeños mundos que nos rodean. Esto es modernidad con base, modernidad sin esnobismo, modernidad con raíces y sin fosilizaciones, en perpetuo cambio. Hay una línea creativa en Francia que, por este camino del humor y de la aparente sencillez formal, relacionaría la compañía de Oliván con la Cia Montalbo: la apuesta por una complejidad invisible, por la transparencia e inmediatez formales, puestas con humor al servicio de la babel europea como nueva tierra de remisión ante hornadas globalizadoras neocons, neocapitalistas y neofundamentalistas (laicas, cristianas o islámicas, da igual, puesto que la marca de la bala con la que se dispara es lo de menos). Con lirismo, estilizados en estilo contemporáneo, el dolor y las compulsividades contemporáneas también tienen su lugar en la pieza, como en esa expresiva coreografía de uno de los bailarines llenándose la boca de caramelos, a punto de explotar las mejillas, los ojos idos. Que se apueste por soltar lastre, no significa que De farra cierre los ojos a nada. Los tiene tan abiertos como los de la gente que retrata. Y pide pista. Abran paso.
















A polícia teve de actuar esta semana para salvar in extremis uma das tribos mais isoladas da bacia do Amazonas, no Brasil. Foram detidas 29 pessoas. A operação ocorreu depois de um numeroso grupo de indivíduos ter invadido as terras ancestrais da tribo Rio Pardo, no estado de Mato Grosso, no Nordeste do país. Os detidos incluíram vários homens de negócios, madeireiros e fazendeiros. "Já não há mais intrusos na região", disse Marcos António Farias, chefe da polícia de Cuiaba, capital do estado, às agências noticiosas. Alguns dos invasores serão membros de uma associação local de proprietários de terras. O grupo Rio Pardo é muito pouco conhecido. A última vez que houve notícia dele foi há poucos dias, quando a televisão brasileira transmitiu imagens de vários indígenas da região cortando o tronco de uma árvore. A Federação Nacional do Índio vem avisando contra a sua "aniquilação" se não forem tomadas medidas para o proteger. http://indios.blogspot.com (Dezembro 03, 2005)















Povo Miqueleno faz assembléia sob ameaça

A 5a. Assembléia anual do povo indígena Miqueleno, realizada entre os dias 29 de novembro e 1o. de dezembro em Porto Murtinho, no município de São Francisco de Guaporé,Rondônia, somente pode iniciar sob proteção policial requerida pelo Ministério Público Federal, depois que um numeroso grupo de fazendeiros e colonos invadiram a casa do líder indígena Tanadi Miqueleno.
O motivo da invasão foi o trabalho da comissão interinstitucional, criada pelo Ministério Público Federal, com objetivo de delimitar o território tradicional deste povo indígena Miqueleno, que tem cerca de 170 sobreviventes, disseminados em diversas localidades do estado de Rondônia.
Eles realizam seu encontro anual e pedem a demarcação de seu território tradicional, além de educação e saúde específicas e diferenciadas. Os Miqueleno lutam pelo direito de voltar a Limoeiro, de onde foram expulsos pelo Ibama em 1986 para a criação da Reserva Biológica do Guaporé. Outra parte de seu território foi loteada, vendida ou grilada por fazendeiros. A perspectiva do reconhecimento oficial do território tradicional Miqueleno provocou reação dos atuais ocupantes do território indígena, que temem perder as terras em litígio.
Os Miquelenos estão sendo atemorizados e ameaçados, e solicitam proteção policial. (Pe. Josep Iborra, cmf)
http://www.cimi.org.br (02/12/2005 - 13:53)

















2005/11/25

CONCERTOS PARA VIOLINO E ORQUESTRA DE SHOSTAKOVICH E PROKOFIEV

A generalidade das etiquetas "convencionais" perceberam que tinham que fazer re-edições a preços reduzidos no sentido de equilibrarem a quebra, que se verifica desde há alguns anos, na venda de cd's a "preço forte", preço este que também tem vindo a descer. Ainda que tal abaixamento não se note em Portugal...

Excluindo as re-edições da Brilliant Classics e associadas e as de uma etiqueta produzida nos Eua que re-edita gravações de grandes intérpretes russos, da qual falaremos em breve, as re-edições da série encore da Emi estão entre as que oferecem melhor relação qualidade-preço.

Assim iremos assinalar a re-edição, a um preço de venda ao público que varia entre os 5 e os 6,5 euros, dos concertos para violino de Sergei Prokofiev numa excelente interpretação do violinista Frank Peter Zimmermann, acompanhado pela Berliner Philharmoniker sob batuta de Lorin Mazel. A qualidade sonora do concerto nº1, gravado em 1987, é relativamente fraca, orientando-nos pelos elevados padrões a que a gravação digital nos habitutou. Já o concerto nº2, com a Philharmonia Orchestra dirigida por Mariss Jansons, gravado 1991, assim como a sonata para violino e piano nº2 (com Alexander Lonquich ao piano), curiosamente também gravada em 1987, revelam uma sonoridade de muito melhor qualidade.
Apesar disso a interpretação do concerto nº1 é dotada, como seria de esperar destes intérpretes de eleição, de uma qualidade artística fora-de-série. Zimmermann revela uma elevada uniformidade tímbrica que, com o trabalho de contraste que exigem estes concertos a que o violinista responde com grande intuição, nos dá um resultado caracterizado pelo grande nível técnico-interpretativo.

Claro que podemos sempre comparar o desempenho de Zimmermann com a de Maxim Vengerov, que acompanhado pela London Symphony Orchestra tutelada por Mstislav Rostropovich, gravou os primeiros concertos para violino e orquestra de Prokofiev e de Dimitri Shostakovich para a Teldec no ano de 1994.

Vengerov tem uma sonoridade mais intensa e é um violinista mais expressivo. Zimmermann é um artista mais introvertido e conceptual, ainda que no primeiro andamento do concerto nº2 utilize um vibrato exagerado, por vezes irritante. De resto, no que toca exclusivamente à obra, o segundo concerto para violino de Prokofiev, se comparado com o primeiro, não passa de um fait-divers, de uma obra pouco conseguida.
O início do primeiro concerto de Prokofiev é simplesmente maravilhoso sob os dedos de Maxim Vengerov cuja paleta dinâmica é mais alargada mas mais desiquilibrada, revelando alguma heterogeneidade tímbrica entre os registos agudos e os médios e graves, onde consegue uma sonoridade envolvente e calorosa. Deve ter-se em conta que o instrumento Stradivarius que Vengerov utiliza tem um brilho muito intenso nos agudos o que pode acentuar esse desiquilibrio entre registos que de resto existe um pouco em todos os instrumentos de corda. No terceiro andamento do 1º concerto a dupla Vengerov/Rostropovich consegue re-criar de maneira mais fantástica o carácter onírico, se assim nos podemos exprimir, deste incrível movimento.

Quanto à impressionante obra que é o Concerto para Violino e Orquestra nº1 de Dmitri Shostakovich, a interpretação de Vengerov é fabulosa. Nesta criação de grandes rasgos o sombrio dramático de Nocturne (Moderato) convive com o nervosismo irónico do Scherzo (Allegro), onde o compositor introduz a sua assinatura pelo conhecido motivo ré - mi bemol - do - si, que na notação alemã é d - es -c - h (D. Sch), que o compositor mistura com temas da música tradicional hebraica numa identificação ao destinatário da obra: o grande violinista David Oistrakh. Este andamento introduz também o tema que serve de ostinato à Passacaglia e que é o motivo da violência extraído da ópera Lady Macbeth.
Concerto genial onde a profundidade meditativa da Passacaglia (Andante), que assume o carácter de um Requiem em memória das vítimas do regime, tendo por ostinato o simbólico tema da violência, desemboca na Burlesque (Allegro con brio), onde o ostinato do movimento anterior passa a tema, aqui re-trabalhado com toda ironia e sarcasmo típicos dos andamentos em forma de valsa que Shostakovich utiliza em algumas sinfonias e nos quartetos de cordas. O retomar do motivo da violência adquire aqui, no remate desta grande obra sinfónica com solista, a significativa mensagem de que a violência e a atrocidade tendem a perpetuar-se. Escusado seria dizer-se que esta criação só pôde ser estreada após a morte de Stalin...

Maxim Vengerov e Mstislav Rostropovich conseguem dar-nos uma visão grandiosa e empolgante desta obra de génio supremo, num registo que poderá estar muito próximo de "a referência". Seria altura da Teldec fazer uma re-edição, a preço competitivo, desta magnífica (também pela qualidade sonora) gravação realizada há mais de dez anos. AST
















O avá- guarani, o delegado federal e a justiça da "supremacia branca"

A cena apareceu no telejornal. O delegado federal foi incisivo: "ou você fala português ou não fala". A observação era para o índio avá- guarani, líder de um grupo que há dois meses e meio ocupa seu território ancestral, o Parque Nacional do Iguaçu. O líder avá iria determinar a saída dos avás do parque, cumprindo determinação de um juiz federal.

O líder avá- guarani não falou. Foi humilhante ver o líder de uma nação que já foi grande ser impedido de falar em seu idioma com seu povo. Mesmo que fosse para obedecer a injusta determinação da Justiça da "supremacia branca".

O policial federal e o juiz que determinou a saída dos avás do parque podem alegar que obedeciam as leis. E a lei, feita pela "supremacia branca", determina que o parque não pode ser habitado pelos seus históricos moradores, os avá- guarani. O parque pode ser explorado comercialmente e terceirizado para atrair turistas, de preferência gringos com moeda forte. Isso pode. É a tal parceria público privada que agrada aos paladares neoliberais. É o tal do sr. mercado, outra invenção da "supremacia branca".

Aos avá- guarani resta a miséria e o aniquilamento lento e desesperado na diminuta reserva demarcada para eles. Afinal, sua cultura não "agrega" valores econômicos ao Ibama e à Funai. Muito menos à sociedade mercantilista e cada vez mais insensível que temos. Pobres avá- guarani. Primeiro tomamos sua terra. Agora proibimos sua língua.

Mas tem também os ecologistas. Onde estão eles?. Antes, quando da reabertura da estrada do Colono, foram céleres em defender o fechamento da estrada, mesmo com todo prejuízo social para o confinado sudoeste paranaense que isso representou. Ou será que quando falam em defesa do ambiente não sabem que os índios pertencem ao meio? Será que 16 quilômetros de mata que a estrada corta são mais importantes para os nossos ecologistas que toda uma história da nação avá-guarani.
http://www.scalassara.com.br/lendo_publicacoes.asp?id=707
(23/11/2005 17:25:43)














PROPONEN AL GUARANÍ COMO SEGUNDO IDIOMA DE MISIONES
...
A través de una iniciativa parlamentaria la diputada del PJ, Blanca Acosta, pretende establecer al Guaraní como “Idioma Oficial Alternativo” de la provincia de Misiones. Quieren incorporar su enseñanza en todos los niveles del sistema educativo. Entre otras cosas, el proyecto de Acosta apunta a crear un “Órgano Permanente de Rescate y Revalorización de la Cultura Guaraní”, y promover la capacitación de docentes en este idioma, a través del Ministerio de Cultura y Educación. Pero la idea ya tuvo críticos, la secretaria general de la UDPM (mayor gremio docente de Misiones), Marilú Leverberg, dijo que primero hay que fortalecer el castellano.

Para la diputada “la lengua guaraní, heredada de la etnia autóctona precolombina, resistió a los años de conquista y se mantuvo viva en casi todo el territorio de la provincia. Es un patrimonio cultural que, por ser parte de la identidad del pueblo misionero, debe ser protegido y promocionado”.

Hoy en día el idioma Guaraní es hablado por aproximadamente seis millones de personas, principalmente en Paraguay, Bolivia, Brasil y Argentina.
http://www.ellibertadorenlinea.com.ar/paginas_moviles/pol_local/440.htm

















DO MERCADO LIVRE

As editoras discográficas querem ganhar dinheiro. Nenhuma delas é uma associação filantrópica, por mais que digam que só lhes interessa a "arte". Todos sabemos bem disso. No caso dos cd's o que impressiona é o descalabro entre o custo real e o preço ao público. Um pouco como os desiquilibrados e esquizofrénicos valores do imobiliário em Portugal, país periférico, onde se praticam preços da habitação idênticos ou superiores aos praticados no centro da Europa e em países onde o salário mínimo é três ou quatro vezes superior ao português. Trata-se do "mercado livre", em versão portuguesa, no seu esplendor máximo.
No caso dos compact disc's a revolução da Brilliant Classics foi demonstrar que com preços de venda ao público de 3 ou 3,5 euros por cd uma editora pode gerar lucros. E este é um dado irreversível.
É evidente que todas as esquizofrenias são possiveis. Até foi possivel, em Portugal, editar-se e vender-se ao "preço forte", com a chancela de uma conhecida casa internacional (emi), os "quadros" de um pianista que não consegue tocar uma escala correctamente. O problema é mais da editora que do pianista, pois ela, editora, demonstrou-nos, desta forma, que pensa estritamente nas vendas sem salvaguardar o mínimo de qualidade artística. Mas o mais interessante foi ver aquele registo inenarrável ser louvado por toda a "imprensa-referência" portuguesa. Claro que isto são "coisas à portuguesa" que não interferem, minimamente, com o fluir dos acontecimentos no mundo. Felizmente. AST
















2005/11/20

MARIA JOÃO PIRES INTERPRETA AS SONATAS DE MOZART

A Brilliant Classics teve a ideia genial de colocar à disposição do público a integral das sonatas para piano de Amadeus Mozart, gravadas no longínquo ano de 1974 pela grande pianista portuguesa, gravação esta feita em Tókio, dotada de uma muito excepcional qualidade sonora possuída por uma belíssima sonoridade cristalina. Já sabemos que esta etiqueta tem "mexido" com o mercado discográfico mundial que a olha cada vez com mais receio. Editar uns músicos holandeses dos quais ninguém ouviu falar, apesar de serem excepcionais, ao mesmo tempo que re-edita um Gilels ou um Richter que estão mortos, é uma coisa. Re-editar uma pianista viva e activa, que actualmente grava para a mais prestigiada etiqueta de música clássica do mundo, é outra. Sobretudo se se trata de um registo que corre o risco de se tornar um marco na interpretação do compositor austríaco. Mas assim é. Felizmente para a humanidade. Será escusado acrescentar que o preço do estojo de cinco cd's da Brilliant Classics arruína toda e qualquer concorrência. O que não é nada bom. A verdade é que a "concorrência" recusa rever os preços artificiais e inaceitáveis dos cd's. Assim sendo não é de prever grande futuro para as etiquetas que parecem não perceber que nos tempos que correm cd's a 15 e 20 euros não são minimamente aceitáveis e acabarão, um dia não longínquo, por ficar nas prateleiras na sua quase totalidade.

Agora voltemo-nos para a música que é para isso que por aqui andamos.
Quando se trata de um vulto grande da interpretação musical, como é o caso, as comparações ajudam-nos a tentar objectivar aquilo que intuímos logo ás primeiras audições. Um grande só pode ser comparado com outro grande mas neste caso, dado que Maria João foi durante muito tempo considerada como a maior, ou uma das maiores intérpretes de Mozart, vamos compará-la com ela própria.

No ano de 1984, exatamente passados dez anos da gravação que nos ocupa (foram ambas realizadas durante o mês de Fevreiro), Maria João voltou a gravar algumas sonatas de Mozart para a Erato. Num dos cd's gravou a Fantasia Kv 475 seguida da sonata em Dó menor Kv 457, tal como tinha acontecido na década anterior. Ambas as peças estão na sombria tonalidade de dó menor. Foi uma gravação muito saudada pelo público e pela crítica. Em 1984 Maria João já era uma vedeta internacional.

Que conclusões extrair de uma audição comparativa?
Sem termos que ouvir e refletir longamente, a interpretação de 1974 é nitidamente mais espontânea, utiliza andamentos mais rápidos mas é mais clara porque existe uma utilização muito mais criteriosa do pedal de sustentação, sendo na generalidade uma realização mais inspirada. Em 1974 Maria João estava em sintonia com a imensidão do génio mozartiano onde a espontaneidade é alimentada pela genialidade da sua inesgotável e fluída inspiração. Em 1984 a interpretação é mais artificial, artificialidade que se manifesta, nomeadamente, no "forcing" contrastante e nos andamentos mais lentos que adoptou, provavelmente para reforçar o carácter dramático de obras onde o dramatismo tem de ser conseguido de forma espontânea e intuitiva, tal como o que realizou na década anterior. Também se verifica um pedal mais fundo que quebra a clareza luminosa que conseguiu em 1974, ano em que concretizou o que será, provavelmente, a "grande-referência" das sonatas para piano de Wolfgang Amadeus Mozart. AST




EX-DIRECTOR DE LA FENICE?

Propomos-lhe um pequeno exercício de carácter lúdico.
Entre na página do Teatro La Fenice (www.teatrolafenice.it). Aquele onde supostamente o actual director-artístico do Teatro Nacional de São Carlos em Lisboa exerceu cargo idêntico.
Ao entrar na referida página abrir-se-á uma janela que diz "Archivio Storico/Digitale della Fenice". Tenha a bondade de clicar. Irá dar aqui: http://81.75.233.46:8080/fenice/GladReq/index.jsp
Em baixo de "Schede informative" clique em "Persone". Colocando o apelido e o nome do actual director artístico do TNSC sair-lhe-á isto:
Pinamonti, Paolo - Nuova vers. mus., 1985; Relatore, 2000; Ripr. finale napoletano 1831, 1988; riprist. vers. orig., 1987
Aparentemente o actual director-artístico do TNSC nunca exerceu cargo idêntico no La Fenice... AST



Abuse payout for native Canadians

Canada has offered to pay more than C$2bn (US$1.7bn) compensation to indigenous people who were abused at government-funded residential schools.
Some 80,000 people who attended the schools over decades are eligible.
About 15,000 of them have begun legal claims against the government and Church, which ran the schools - to be dropped if they accept the deal.
The draft package must still be agreed by the courts but has been welcomed by indigenous leaders.
Thousands of former pupils at the 130 boarding schools have made allegations of physical and sexual abuse spanning seven decades.
...
Justice Minister Irwin Cotler described the abuse which took place as "the single most disgraceful, racist and harmful act in our history".
He said he hoped the settlement would mark a turning point for Canada.
http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/americas/4465102.stm


Today marks the first step towards closure on a terrible, tragic legacy

Phil Fontaine
First Nations chief



Frente Parlamentar em Defesa do Povo Pataxó Hã-Hã-Hãe e Tupinambá de Olivença

Reza o bom direito que, para se atingir a justiça social, é necessário que o Estado trate “desigualmente os desiguais”, na medida de suas desigualdades, para que estes se igualem. Os povos indígenas e as comunidades negras formaram a mola mestra que impulsionou o surgimento da Nação Brasileira. O Brasil foi gerado às custas do massacre de milhares de índios que, ao longo de centenas de anos, foram sendo expulsos de suas terras, ora por conta da escravidão, ora por conta da exploração do pau-brasil; da expansão da criação de gado; da busca pelas riquezas contidas nas seringueiras; e, mais recentemente, pela atividade cacaueira na região Sul do Estado da Bahia. Em todos estes casos, o Estado Brasileiro, à revelia de suas próprias normas constitucionais, fez a temerária opção de aprofundar as desigualdades sociais de nossa Nação ao relegar aos povos indígenas o desterro em solo que consideram sagrado e que, por direito, lhes pertence. Desta forma, privilegiou as camadas sociais mais abastadas e influentes politicamente, em detrimento daqueles que deveria cobrir com o manto da dignidade e da justiça social.
Segundo fontes do Conselho Indigenista Missionário, nestes mais de 500 anos de “achamento” do Brasil, mais de 1470 povos indígenas foram extintos. Restaram aproximadamente 235 povos distribuídos em 841 terras indígenas, que ainda preservam suas 180 línguas. Milhares foram morar nos centros urbanos e perderam suas identidades étnicas. O Censo Demográfico do IBGE de 2000 aponta a existência de 734.131 índios no Brasil; os índios baianos representam 8,75% da população indígena brasileira, o que equivale ao número de 64.240 índios. (documento completo em http://www.cimi.org.br/?system=news&action=read&id=1586&eid=342)



Música de origen mapuche

Beatriz Pichi Malen, mensajera de la palabra entonada

Escribe Mariana Fossati

Desde Bahía Blanca - Argentina

Una de las notas por las cuales la autora obtuvo una Mención Especial en el XIII Premio Latinoamericano de Periodismo José Martí. Fue publicada originalmente el 22-07-04


Beatriz recuerda la escena con precisión: fue cuando era adolescente. El cuerpo le avisó que algo no andaba bien y ella decidió “ponerle oído al cuerpo, como dicen las viejitas mapuche”. Fue así que se sentó frente a su madre y le dijo que algo le pasaba, pero que no podía precisar qué era.

-Entonces habrá que volver a Los Toldos -dijo la mujer.

Beatriz había nacido allí, y su familia había sido despojada de su tierra y echada de ese pueblo de la Provincia de Buenos Aires.

-¿A qué vamos a volver? Yo no tengo nada que ver, ahí no conozco nada.

-Usted nació ahí.

Esa respuesta corta fue el comienzo de una larga búsqueda, la de la identidad de quien hoy es cantante mapuche: Beatriz Pichi Malen. El primer viaje lo hizo con su madre, y tiempo después reflexionó que “fue un gran acto de amor el de ella porque hay que ser desalojado del lugar y volver”. En esos primeros viajes Beatriz empezó a preguntar a la gente de Los Toldos por los mapuche , sin saber cómo hacerlo, pero con la convicción y el deseo de querer llegar a la verdad. “Recuerdo que lo primero que nos dijeron cuando nos servían el café con leche una mañana de mucho frío fue: acá no hay indios, con un desprecio como diciendo ¿qué viene a buscar acá? Esto de andar me enseñó también a preguntar, y entonces no me encontré con respuestas tan duras, me encontré con respuestas, y en algunos casos con silencios”.

Con la insistencia y los viajes sucesivos a su pago natal, se encontró con algunos parientes y pudo comenzar a ahondar en la cultura mapuche. Pero aquella época no era la mejor para preguntar, Beatriz se encontró en Los Toldos con que había una gran negación del ser mapuche, cosa que hoy ya no sucede. “Esta cuestión de no ser, no querer ser, querer parecer. Con los años yo me vengo a dar cuenta de que eso trasunta un gran temor, el querer parecerse a quienes nos invadieron, nos impusieron y nos sojuzgaron. Indudablemente nunca se va a ser como esa agente, ni desde el aspecto ni desde lo interno. ¿Pero por qué nuestra gente quiso ser de esa forma, parecerse así? Justamente porque lo otro era sinónimo de muerte, entonces mejor callar todo. Parecerse al invasor era una forma que aquellos antiguos que sobrevivieron decidieron para poder seguir viviendo.”

A pesar de que ya pasaron muchos años del comienzo de la búsqueda de Beatriz Pichi Malen y de que hoy canta en lengua mapuche por los más diversos lugares de Latinoamérica y el mundo, es consciente de que el trabajo nunca está completo. “Yo no dije un día: ¡eureka, ya sé quién soy! porque todavía estoy en esa búsqueda de partes, pedazos de una cultura que estamos tratando de recuperar entre todos, de reorganizar y de poner en funcionamiento”.
(trabalho completo em http://www.ellibertadorenlinea.com.ar/paginas_moviles/cultura/239.htm )


EE.UU. advierte a España que no venda armas a Venezuela

PRESION DE LA CASA BLANCA: UN CONTRATO POR 2.000 MILLONES DE DOLARES

Se trata de 10 buques y 12 aviones que incluyen tecnología estadounidense. Para Washington, la venta es "un factor desestabilizador" en Latinoamérica. Madrid afirma que "es una cuestión entre empresas".

El litigio entre España y EE.UU. por la venta de ocho naves patrulleras, dos buques de aprovisionamiento y 12 aviones a Venezuela, se agravó ayer cuando el embajador norteamericano en Madrid, Eduardo Aguirre, afirmó que su país esperaba que el compromiso no se firme el próximo 28 como está previsto. Añadió que las naves y los aviones "incluyen tecnología norteamericana" y que Washington debe decidir si concede su "permiso para esa utilización".

Se trata de la mayor operación de este tipo en la historia de la industria de defensa española ya que alcanzará un total de 2.000 millones de dólares. Chávez quiere otorgar a la firma de la operación el mayor contenido político. Por eso espera que el ministro de Defensa español, José Bono, viaje a Caracas para la suscripción del acuerdo. Este fin de semana, el presidente venezolano dijo que el acuerdo con España es una prueba de la "derrota" de Estados Unidos. "España dijo 'no' a la pretensión de Washington para que no nos vendieran esos equipos. El doctor Pepe Bono viene a firmar los contratos", señaló Chávez.
...
A su vez, el canciller español, Miguel Angel Moratinos, sostuvo que la operación es una "cuestión entre empresas" y se negó a opinar sobre el derecho de veto que se arroga EE.UU.
www.ellibertadorenlinea.com.ar/paginas_moviles/pol_internacional/613.htm



A silenciosa violência dos nossos brandos costumes

Portugal, que se orgulha pachorrentamente dos seus brandos costumes, não é em brandura que se excede ao conseguir ficar à frente da maioria das nações Europeias no campo da violência doméstica e ser campeão absoluto dos dezassete países da OCDE (Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Económico) em 2004, no que toca à violência contra crianças.
Esta façanha colectivamente caseira de abusar fisicamente e matar de maus tratos as mulheres e as crianças traduz-se numericamente nas assustadoras cifras de 4 mulheres mortas por semana no primeiro semestre de 2005 e, em média, 66 crianças anualmente mortas por maus tratos e negligência, existindo 150 mil crianças a viver no limiar do perigo. http://pt.indymedia.org (23-11-2005 às 17:55:18)



Sofia: Protestos contra as bases militares americanas na Bulgária

A 12 de Novembro ocorreu em Sofia (capital da Bulgária) um protesto contra as bases militares dos Estados Unidos, situadas nos arredores das vilas de Novo Selo, Bezmer e perto do porto de Burgas. Mais de 500 pessoas marcharam nas ruas centrais de Sofia, manifestando a sua posição contra as bases militares. O protesto terminou em frente do Teatro Nacional "Ivan Vazov". No protesto participou um bloco anarquista de grupos autónomos e anti-autoritários denominado "AnarchoResistance" (cerca de 60 pessoas). Alguns nacionalistas do BNS (União Nacional Búlgara) estiveram também presentes mas abandonaram o local rapidamente depois da manifestação.
Na noite de 10 de Novembro dois activistas foram detidos e brutalmente agredidos quando colavam cartazes convocando o protesto perto da Sinagoga. A policia alegou que Vladimir Trichkov e Stefan Andonov estavam colando os cartazes no muro da Sinagoga (o que é uma completa mentira!) e eles resistiram à ordem de prisão. A sua presença na área da Sinagoga foi usada pela Policia para os acusar de escreverem palavras de ordem «anti-semitas» e «nacionalistas» (o que é completamente falso!). Desde 12 de Novembro os dois encontram-se em greve de fome depois da recusa pela policia dos pedidos de ajuda médica e de visita dos seus familiares. Foram ambos acusados em processo sumário. O Ministro do Interior, Rumen Petkov, reconheceu no fim de semana o "trabalho perfeito" dos dois policias que prenderam Vladimir e Stefan, tentando com isto pressionar o tribunal e convencê-lo da «culpa» dos dois activistas. http://www.indymedia.org/pt (22 Nov 2005)
Marco Aurelio Treuer, aún camina libre por las calles!!


A 3 años del asesinato de Alex Lemun a manos de la policía

El 7 de noviembre del 2002 mientras el joven (17) Alex Lemun participaba junto a su comunidad de una recuperación de tierras apropiadas por la empresa forestal Mininco fue impactado por un balín de acero (al igual que Daniel Menco en el ‘99) de la policía antimotines. Alex sufrió la agonía durante 5 días en el Hospital Regional de Temuco, para posteriormente perecer. http://valparaiso.indymedia.org (7 de Noviembre)



A QUIEN COMBATE POR LA VIDA, NO LO MATA NI LA MUERTE
...
Así, el Estado chileno y su democracia capitalista se han caracterizado por una política permanente de represión, encarcelamiento y asesinato de chilenos y Mapuche. Desde 1990 a la fecha, cientos de compañeros han sido apresados por luchar, muchos son perseguidos y más de 30 han sido asesinados durante el período democrático.
Reivindicamos a nuestros luchadores y luchadoras, reconocemos en ellos la mejor calidad humana, la entrega, la generosidad, y denunciamos el intento sistemático de criminalizar las luchas sociales catalogando a los mejores hombres y mujeres como delincuentes, como antisociales. Quienes han dado su vida por una transformación profunda de la sociedad, no pueden ser sino nuestros hermanos/as.
Luis, Aldo, Julio, Ariel, Emilio, Odin, Enrique, Ignacio, Sergio, Juan, Mauricio, Fabián, Alex, Pablo, Mario, Andrés, José Miguel, Pedro, Mauricio, José Luis, Norma, Alejandro, Yuri, Raúl, Francisco, Fernando, Claudia, Daniel, Alex, Carlos, Alfredo...
lucharon contra el capital, por la conquista de los derechos del pueblo, por una democracia justa y verdadera, por territorio autónomo, por una vida verdadera para todos/as...
...
1990-2005: 31 compañeros y compañeras asesinados en "democracia"...

http://chilesur.indymedia.org




Se rebelan indígenas de Tianguistenco y deciden luchar por su dignidad

Detenciones arbitrarias los obligan a migrar a Estados Unidos

http://mexico.indymedia.org/tiki-index.php (08-nov-05 02:25 UTC)



AS PALAVRAS NÃO DITAS

Nélia Pinheiro, da Companhia de Dança Contemporânea de Évora, apresentou a coreografia com aquele título, sob supervisão de Susanne Linke que "poliu" o trabalho de portuguesa até ao resultado final que pudemos ver no dia 19 na "box" do CCB.

Este trabalho da bailarina-coreógrafa portuguesa, supervisionada pela histórica Susanne Linke, constitui-se como um marco na dança contemporânea portuguesa. Nomeadamente porque há uma singularização estética que mantém laços evidentes com a história recente da dança. Nélia é claramente uma artista pós-Pina Baush (tal como na música há o ante e o pós Schoenberg, por exemplo, também na dança há o ante e o pós Pina), encarnando uma estética já longe da ironia-kitsh de Pina Baush(evidentemente que não nos estamos a referir à Pina dos últimos inócuos trabalhos, nem seria necessário dizê-lo...). O corpo trabalhado por Nélia é o corpo instrumentalizado (o da manuseabilidade a que o instrumento se presta tratado por Heidegger) que resulta, ciclicamente, num corpo convulsionado. O trabalho de Nélia não é um trabalho esteticizante. Basta olhar para um cenário feito de "quase detritos". É o trabalho de um corpo trespassado por uma instrumentalização insuportável que o conduz à ultrapassagem do limite. Aí já não funciona, já não se presta ao manuseamento nem a qualquer funcionalidade: é o corpo convulso.

O trabalho do espaço é também claramente pós-Pina: é um "open space" demarcado pelos instrumentos que servem também de filtro ao olhar do público e de lugar de demarcação. Não existem "gags" dirigidos ao público, nem existem saídas para a plateia. O espaço dramático não pretende integrar o público que simplesmente está lá para testemunhar. O espaço dramático extravasa da "cena", não na direcção da "plateia" mas noutra qualquer direcção, no final, pelo som. Pelo som daquilo que já perdemos de vista, que já se escapou (a mala de viagem esteve omnipresente, como simbolo e no final fica em "cena"). O som dos passos de uns pés mal inseridos nuns sapatos altos, brilhantes, que não encaixam.AST


SHEN WEI DANCE ARTS

A célebre Sagração da Primavera, na versão de Fazil Say para piano a quatro mãos, é aqui trabalhada pelo coreógrafo, cenarista e figurinista Shen Wei de maneira totalmente diferente que aquilo que estamos habituados a ver quando se coreógrafa esta obra.

Nada de simetrias sistemáticas. Nada de posssantes e vigorosos movimentos de conjunto geometrizados. Nada de inspirações em "danças tribais". As simetrias são pontuais e regra geral em dupla simetria (dois grupos fazem simetria diferentes), os movimentos são redondos e nunca há utilização da força simetrica do conjunto. Aqui o movimento emerge do chão desenvolvendo-se para cima e para os lados, ao contrário da generalidade das coreografias da "sagração", onde os movimentos mais característicos são sobretudo no ar (saltos repetidos em simetria).

Trata-se portanto de algo diferente, subtilmente trabalhado, em que em vez da potência do grupo há um (a) bailarino (a) que desencadeia movimentos diferenciados em cascata, como de diferentes solos se tratassem, o que resulta num trabalho, bem conseguido, de estetização do movimento utilizando uma obra musical fundamentalmente ritmíca. O interessante deste trabalho é exatamente a forma inteligente como o criador trabalha e conjuga o carácter da obra musical com um trabalho de estética visual e do movimento.

Já em Folding onde utilizou cânticos tibetanos e música plasmada, pobre em acontecimentos, de John Tavener, Shen Wei situou-se na estetização da imagem. Os movimentos muito lentos levam-nos a concentrar-nos nas figurações que lentamente se vão construindo num despojado fundo oceânico. A cenografia, os figurinos e o tipo de movimentação dos "seres", conduzem-nos a um universo habitado por uma fantástica irrealidade. Seres híbridos, por vezes siameses que se desconstroem, deslocam-se contemplando a luminosidade que brota da superficie (ou contemplando o vazio à sua frente), para a qual se projectaram, finalmente, em lenta e espectacular ascensão, quando a noite caiu... Um trabalho que arrancou prolongados bravos do público que enchia completamente o grande auditório do CCB. AST


MÁS DE 500 EFECTIVOS Y TANQUETAS DE LA FUERZA PÚBLICA CONTRA COMUNIDAD INERME EN EL JAPIO, CALOTO, CAUCA, COLOMBIA

Bajo el argumento gubernamental de no conversar hasta tanto se desalojen los más de 15 predios liberados por las comunidades indígenas en departamento del Cauca, el gobierno nacional ordena el desalojo violento de las mismas haciendo uso de las fuerzas antimotines. Es así que desde el día 8 de los corrientes los uniformados han iniciado ataques indiscriminados usando gases lacrimógenos y disparos con armas de fuego contra la comunidad que permanece pacíficamente en posesión del predio El Japio, en el municipio de Caloto. La comunidad en proceso de recuperación denuncia que como consecuencia de la represión oficial hay 4 heridos y un número indeterminado de detenidos.

Como se recordará, el pasado 12 de octubre, en el departamento del Cauca se dio inicio a un proceso denominado Liberación de la Madre Tierra buscando la atención del gobierno nacional para que cumpla viejos compromisos adquiridos con los pueblos indígenas y las organizaciones sociales, en especial aquellos referidos a la problemática de tierras.

Teniendo en cuenta que los predios afectados por los procesos de Liberación de la Madre Tierra son de más de 100 hectáreas, un ejemplo es El Japio que mide 4.000 hectáreas y al parecer el titular no vive en el departamento del Cauca, y al observar la fuerza de la represión, que según versiones sobrepasa los 500 efectivos y más de 10 tanquetas, se hace incompresible que estas titularidades sean defendidas con tanto ahínco por el Gobierno nacional, mientras ha permitido que más de 3 millones de colombianos hayan sido desplazados de sus territorios por acción de los paramilitares y sus territorios estén hoy produciendo banano, palma africana o pertenezcan a empresas mineras o petroleras.

Se interrogan los indígenas, cómo es posible que el mismo gobierno que ataca estos procesos desarrollados por vías pacíficas en busca de una verdadera reforma agraria, haya permitido que se irrespeten los títulos colectivos de las tierras adjudicadas a las comunidades afrocolombianas de Jiguamiandó y Curvaradó. En este caso, la opinión pública conoce que dichas comunidades fueron expulsadas por paramilitares y sus tierras fueron ocupadas por empresarios de palma aceitera y que el gobierno nacional ordenó, por intermedio del Incoder, descontar al titulo de las comunidades las tierras ocupadas por la empresa; es decir que las comunidades afrocolombianas por acción de los paramilitares fueron expulsadas de sus territorios y con la acción "legal" del gobierno nacional resultaron expropiadas de 10.162 has. La pregunta sencilla de las comunidades es por qué en esos casos el gobierno y las fuerzas antimotines no reaccionaron contra los paramilitares y por el contrario hoy se mantienen diálogos con esos grupos, desconociendo la verdad, la justicia y la reparación de millones de colombianos que han sufrido el flagelo de la violencia en nuestro país.

Han denunciado también, las comunidades indígenas la situación de amenaza sobre otros procesos como el atentado contra Antonio Quilindo, gobernador del resguardo indígena de Quintana, quien fue baleado por desconocidos que se movilizaban en una camioneta blanca polarizada o la alerta sobre el reingreso de paramilitares a la región del Naya.

Los consejeros CRIC rechazamos el tratamiento de guerra que está dando el gobierno nacional a las comunidades que se encuentran en proceso de liberación de la madre tierra; denunciamos las informaciones que pretenden enlodar el buen nombre de las comunidades al afirmar que están infiltradas por fuerzas oscuras y que desarrollan acciones vandálicas, por lo cual reclamamos, de forma inmediata, la presencia de las instituciones de control del Estado, la veeduría de los organismos nacionales e internacionales de defensa de los derechos humanos, y que el gobierno nacional evite el uso de la fuerza y brinde las soluciones necesarias y oportunas de conformidad con los requerimientos e iniciativas de los pueblos indígenas


CONSEJO REGIONAL INDÍGENA DEL CAUCA – CRIC

Noviembre 9 de 2005



Please send message of protest (sample message below) to the following Colombian authorities:

President Alvaro Uribe Velez:
auribe@presidencia.gov.co

Vice President Francisco Santos:
fsantos@presidencia.gov.co

With a copy to CRIC at cric@emtel.net.co

www.colombiasolidarity.org.uk



Ecuador/Argentina: Comunidades indígenas impiden a la petrolera argentina CGC realizar sus trabajos en Ecuador

Las comunidades indígenas han impedido el trabajo de la petrolera argentina Compañía General de Combustibles (CGC) durante una década, y por esta razón la empresa no ha podido cumplir con las tareas de exploración y explotación de crudo en la amazonia ecuatoriana, expresó el gerente general de la empresa, Diego Guzmán.
...
"Quienes se oponen son indígenas de la comunidad quichua de Sarayaku, y su nueva presidenta, Hilda Santi, dispuso dar "continuidad y seguimiento a la lucha antipetróleo".
Ecuador adjudicó a la CGC en 1996 el bloque petrolero 23, de 200.000 hectáreas en la provincia de Pastaza, en la amazonia, unos 210 kilómetros al sureste de esta capital. Cuenta con un contrato de 20 años, de los cuales apenas han podido ejecutar labores durante algo más de 12 meses. http://ar.news.yahoo.com (Martes 22 de noviembre, 11:57 AM)



Países se preparan para discutir nuevo plan sobre el clima

OSLO (Reuters) - Alrededor de 190 países se reunirán en Canadá la próxima semana para intentar enrolar a Estados Unidos y a países en vías de desarrollo, como China e India, en la lucha contra el calentamiento global más allá del 2012, liderada por Naciones Unidas.
Los negociadores se reunirán en Montreal del 28 de noviembre al 9 de diciembre para negociar un plan sustituto del Protocolo de Kioto de 1997 de la ONU, un pequeño primer paso para frenar la subida de gases de efecto invernadero que emiten principalmente instalaciones eléctricas, fábricas y automóviles.
Los ministros de medio ambiente de todo el mundo asistirán a los últimos tres días de la cumbre de Montreal. Algunos predicen que las negociaciones que se lancen pueden durar cinco años.
"Será complejo," dijo Elliot Diringer, un director del Centro Pew sobre el Cambio Climático, con sede en Washington. "Cualquier acuerdo tiene que ser más flexible que Kioto, pero al mismo tiempo tiene que lograr reducciones reales en las emisiones."
"Y la administración Bush se opone firmemente a cualquier proceso que amplíe (los objetivos) de Kioto," dijo. idem (Martes 22 de noviembre, 11:32 AM)


El hambre mata a 6 millones de niños al año

ROMA (Reuters) - La Organización de Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO) renovó el martes su petición de más esfuerzos para mejorar la situación de los cultivos en los países pobres con el fin de aliviar el hambre y la malnutrición, que matan a casi seis millones de niños al año.
En el informe anual "El Estado de la Inseguridad Alimentaria en el Mundo," la FAO dijo que los objetivos de reducción del hambre para el 2015, establecidos en varios encuentros políticos durante los últimos diez años, aún están muy lejos. ibidem (Martes 22 de noviembre, 9:35 AM)