Em 2003 estreou na Ópera da Bastilha o seu quarto trabalho no "género operístico": Perelà, Uomo di fumo é uma obra de grande inspiração conceptual, orquestral e dramática que faz dela uma referência principal do repertório. No mesmo ano da estreia de Perelà, Dusapin compôs Momo, uma ópera para crianças que foi apresentada este ano no Porto. A minha preferida pela concisão estrutural e dramática é MedeaMaterial, já referida numa selecção de cd's que se encontra nos arquivos deste blog.
Dusapin, que foi aluno de Iannis Xenakis, manteve sempre uma independência estética e estilística (tanto em relação aos "novos" neo-classicismos, como em relação às escolas seriais e pós-seriais, como em relação às estéticas do próprio Xenakis) que aliada ao seu talento e inteligência musical lhe garantiu uma personalidade artística singular e inovadora que o alçou à "grande história", sendo hoje um dos "incontornáveis" da criação musical. Aqui fica um excerto de uma entrevista a propósito de Perelà. No idioma em que foi feita. Ast
Bruno Serrou: Avez-vous construit votre ouvrage en pensant à la tradition de l’Opéra de Paris ?
Pascal Dusapin: Ce projet convient parfaitement aux exigences d’un Opéra National comme celui-ci. Mais je n’y ai pas pensé en composant Perelà, bien que ce projet ait été beaucoup plus lourd à réaliser que les trois précédents, puisqu’il m’a demandé trois ans et demi de travail intense et particulièrement exténuant. Mais cet ouvrage reste un problème d’ordre purement technique. C’est-à-dire que lorsque j’ai conçu To be sung pour le Théâtre des Amandiers, j’ai résolu des questions sur la partition elle-même, sur le projet de la représentation, et sur le lieu et les conditions de travail que me proposait ce lieu. Il est évident que quand je suis à l’Opéra National de Paris, qui plus est Bastille, avec tous les enjeux que ce théâtre présuppose, ainsi que l’immensité de la salle, je suis obligé de me poser la question de l’histoire de cette institution. Je peux l’aborder d’un point de vue social, en me disant « oh la la, c’est pesant, c’est politique, c’est mondain, c’est l’Opéra de Paris », ce dont je me fiche éperdument. J’espère être assez honnête avec moi-même. Il est certain que cet Opéra induit non pas une écriture mais une dimension lyrique tout à fait particulière. Mais Perelà ne pouvait qu’être donné dans un lieu comme celui-ci.
B. S. : L’orchestre de Perelà est-il plus vaste que ceux que vous avez mis en jeu jusqu’à présent ?
P. D. : Il nécessite une centaine de personnes, dont trois percussionnistes et un timbalier. Mais ce n’est pas un orchestre hors normes. Les instruments à vent sont par trois ou quatre, et j’y associe une électronique assez discrète, pour engendrer un son que l’on trouvait déjà dans To be sung et qui n’est pas fait pour être clairement entendu. Il s’agit en fait d’un décor sonore réalisé à la Kitchen. Je tenais à ce que tout soit centralisé dans la salle avec les moyens du bord.
B. S. : Qu’en est-il des chœurs ?
P. D. : J’ai fait appel à l’Ensemble Accentus de Laurence Equilbey, parce que je confie aux choristes quantité de petits rôles. Il y a même un très bref passage à quatorze voix réelles. L’Opéra de Montpellier, qui reprend l’opéra peu après, utilisera ses propres chœurs. Mais il m’apparaissait important pour la création de disposer d’un chœur qui corresponde pleinement au projet. En outre, cette œuvre n’a pas besoin d’un chœur aussi important que celui de l’Opéra de Paris, mais d’un ensemble de chambre de trente-deux chanteurs qui font beaucoup de choses.
B. S. : Combien votre opéra compte-t-il de personnages ? Quel est le découpage de l’œuvre ?
P. D. : Il compte une dizaine de rôles et est divisé en dix chapitres.
B. S. : Cette idée de chapitres à un côté biblique !
P. D. : C’est vrai, je n’y avais pas pensé ! C’est en fait un hommage au livre lui-même, Le Code de Perelà.
B. S. : Comment se présente le livre de Palazzeschi ?
P. D. : L’édition originale parue sous le titre Le Code de Perelà date de 1911 ; écrite quarante ans plus tard, la seconde édition est intitulée Perelà, uomo di fumo. Ces deux éditions ne se terminent pas de la même façon. La seconde version se subdivise en dix-sept chapitres, et j’en ai adapté dix. J’ai dû couper beaucoup d’éléments. Sinon, c’eût été impossible, à moins de cent cinquante chanteurs solistes. Cette aventure était également littéraire, puisque j’ai réalisé l’adaptation sans toucher un seul mot de Palazzeschi. Tout est extrait du livre, y compris la structure. Le premier chapitre s’étend sur trente-cinq à quarante minutes, le dixième dure deux minutes. Les chapitres s’enchaînent, mais il y a un entracte pour la symétrie. Les quatre premiers chapitres sont plus longs que les six derniers.
B. S. : Quel rôle attribuez-vous à votre orchestre ?
P. D. : Il est un individu à part entière. Il fait beaucoup de choses différentes et participe à l’intrigue sans émettre aucun avis. Il n’est pas dans la psychologie de l’histoire, mais est une sorte de factotum. Il accompagne, anticipe, commente, prévient, fait monter le suspens, se fait plus ou moins ludique... Il est très vocal au sens choral de la tragédie grecque. Bref, il s’agit bien d’un orchestre d’opéra à part entière !
in http://www.resmusica.com (11/02/2003)
Le label Alpha a décidé de baisser le prix de ses albums de 20%. Défenseur d’une juste cause au sein du concert européen, le fondateur d’Alpha, Jean-Paul Combet, s’engage ainsi pour une « harmonisation nécessaire ».
in www.resmusica.com (01/06/2005)
