2005/12/03

SONATAS PARA VIOLINO E PIANO DE ERNEST BLOCH

A editora Naxos trouxe ás estantes das discotecas um registo de obras para violino e piano, nomeadamente da primeira e segunda sonatas, de Ernest Bloch, com Miriam Kramer no violino e Simon Over no piano, registo este efectuado em 1998 e que será uma das referências na interpretação daquelas duas sonatas do compositor suiço.

A segunda sonata, intitulada Poema Místico e escrita em 1924, é uma obra em um só andamento onde o essencial de todo o material é extraído da frase inicial apresentada a solo no violino. Trata-se de uma obra de grande folgo à qual Miriam Kramer, que possuiu uma sonoridade intensa e uma fraseado inteligente, restitui a dimensão de "chef-d'oeuvre".

Mas a primeira sonata, escrita em 1921, é, em nosso entender, a obra mais interessante apresentada neste disco. Trata-se de uma obra impressionante onde as influências de um Bartók, no ritmado tema do início, coexistem com a melodia de sonoridades hebraicas que constitui o segundo tema e que introduz no andamento inicial a sensação de uma angústia latente. O segundo movimento inicia-se com notas arpejadas no piano sobre as quais o violino desenvolve uma espécie de cantilena que vai desenvolver, arpejos estes que anunciam a paisagem desoladora à qual o movimento vai aportar depois de um auge expressivo no seguimento de um curto episódio com "pizzicattos" no violino. No andamento final, que começa com um ritmo de dança muito acentuado, é feita a re-apresentação dos temas, transpostos ou metmorfoseados, dos andamentos anteriores. A sonata termina num clima de grande tranquilidade, no modo maior, onde dois acordes, curtos e seguidos, sob a nota sustentada do violino, a última de toda a obra, parecem servir de suporte a uma prespectivação positiva do mundo. A interpretação dos dois artistas é plena de musicalidade, sendo a grande técnica suporte para a elevada e conseguida expressão desta obra genial.

Neste cd podem ser escutadas outras peças do compositor, nomeadamente a Suite Hebraica, escrita em 1950, onde acontece um retorno ás melodias hebraicas e onde a grande intuição e talento é transversal a todos os temas que ele aqui recria. As notas que acompanham o cd orientam o ouvinte na compreensão da estrutura genérica das duas sonatas. AST
















Índios denunciam na França extinção de seu território

da Efe, em Paris

Representantes de diferentes povos indígenas do Estado do Amazonas denunciaram hoje em Paris o desaparecimento progressivo do território que habitam e os problemas que enfrentam como povo.

O ato, no qual participaram membros dos povos Kayapo, Pareci e Yawalipiti, foi organizado pela parte francesa da AI (Anistia Internacional) e pela Wayanga, associação de defesa dos direitos dos povos da Amazônia brasileira.

Daniel Cabixi, do povo Pareci, deu um alerta para a crescente expansão das monoculturas, como a soja ou a cana de açúcar. Caso continue este aumento, disse Cabixi, "o Estado do Amazonas se transformará em um grande deserto, no lugar dos pequenos cultivos que nos dão o que comer".

"Para nós, o meio ambiente representa a vida que nos alimenta", disse Bepkampo Metyktire, representante do povo kayapo e neto do reconhecido líder indígena Raoni.

Outras comunidades do Amazonas têm de enfrentar diferentes problemas, como o desflorestamento, a "falta de cultura" ou a superpopulação, lembrou Izanoel dos Santos Sodré, indigenista da Funai (Fundação do Índio). "O Brasil é um país multicultural que conta com 215 povos indígenas", lembrou Izanoel ao explicar que a Constituição de 1988 "reconhece essa diversidade".

Representando o Greenpeace, Ludovic Frere disse que, segundo um relatório de 2003, 80% das explorações de madeira no Amazonas acontecem de maneira ilegal e a França é o principal importador europeu de madeira dessa região.

Ao resumir as violações dos direitos dos povos indígenas do Brasil, o representante da AI, Genevieve Garrigos, afirmou que "os povos que perdem sua terra apresentam uma taxa de mortalidade infantil duas vezes maior que os que não perdem, por causa da desnutrição".

Ele denunciou também que "quando tentam recuperar pacificamente suas terras, são vítimas de ameaças", lembrando que os índios foram "vítimas de diversos massacres".

www1.folha.uol.com.br (06/12/2005 - 10h17)














Relatora da ONU recebe denúncias sobre índios assassinados

BRASÍLIA – O assassinato de indígenas no país e a situação de risco de defensores dos direitos humanos foram denunciados hoje por representantes de movimentos sociais e entidades. Eles estiveram reunidos, em Brasília, com a relatora da Organização das Nações Unidas (ONU) para defensores dos direitos humanos, Hina Jilani, que, após visitar diversos estados brasileiros, deve lançar um relatório preliminar com a conclusão dos pontos analisados.
Durante o encontro, o vice-presidente do Conselho Indigenista Brasileiro (Cimi), Saulo Feitosa, apresentou um panorama da situação geral do índio no país. Segundo ele, além de ameaças de morte e atentados, comunidades indígenas sofrem "criminalização" e passam de vítimas a réus. "Invasores de terra criam situações em que índios acabam respondendo por crimes que não cometeram. Nós entendemos isso como uma forma de violência porque essas calúnias são apresentadas sem nenhum fundamento", contou ele.
Além da criminalização, foram abordados o assassinato de duas lideranças indígenas do grupo Truká, ocorrida em junho deste ano no município de Cabrobó (PE), por policiais militares; a violência sofrida por missionários do Cimi em Minas Gerais e as ameaças de linchamento de que foram vítimas; atentados à terra indígena Raposa Serra do Sol, em Roraima, quando um grupo invadiu a área e ateou fogo a uma escola local; e as ameaças sofridas por povos que vivem isolados no Mato Grosso. http://jbonline.terra.com.br [ 06/12/2005 ] [ 21:54 ]















TRIBUNAL DE CONTAS APROVA COMPRA DE 24 TORPEDOS POR 46,2 MILHÕES
...
A compra de submarinos recebeu há mais de um ano aprovação do tribunal de Contas...
o estado português terá de pagar um total de 769,3 milhões de euros ao German Submarine Consortium (GSC). Público, 5(?) de Dezembro, pag.12















País dos fenómenos

Lia-se na crítica de música do dia 6 de Dezembro, num suposto "jornal-referência" (tem de se inventar uma equação que nos permita definir os limites da "coisa-referência", tão em voga em Portugal), algo do género: ... o "touché" ... uma interpretação "embebida".

Pois é... Depois dos pastorinhos de Fátima e dos fenómenos do Entroncamento temos agora o caso da interpretação que se "embebeu". AST















Lideranças indígenas querem denunciar governo brasileiro em seminário internacional

Líderes de comunidades indígenas pretendem denunciar a violação de seus direitos por parte do governo federal. É o que afirma o coordenador geral da Coordenação das Organizações Indígenas da Amazônia (Coiab), Jecinaldo Barbosa Cabral. Segundo o membro do povo Saterê Mawé, índios da América Latina estarão reunidos até o início de 2006 para discutirem a conservação ambiental de áreas protegidas. O encontro acontecerá na região do rio Xingu, no Pará, onde será construída a Usina Hidrelétrica de Belo Monte.
...
"O direito à consulta prévia dos índios – estipulado desde 1988 pela Constituição Federal –foi completamente afrontado", conta o advogado do Instituto Socioambiental (ISA), Raul Silva Telles do Valle. Segundo ele, qualquer obra, ato administrativo ou legislativo que afete direta ou indiretamente um determinado povo indígena, só pode ser efetivado mediante consulta prévia. "Isso serve não só para que as comunidades conheçam o projeto, mas para que possam opinar sobre ele e negociar com relação a ele."
Ainda de acordo com Raul do Valle, o projeto de instalação afeta diretamente terras indígenas, com a inundação de uma área de 18 mil quilômetros quadrados, além de peixes (principal alimento para sobrevivência faz comunidades), da fauna e da agricultura. "A energia elétrica é sim necessária, mas temos que fazer isso de forma a preservar nossos rios e manter um equilíbrio e uma sustentabilidade, o que não vem acontecendo, pois parte dessa energia produzida vai para grandes empresas que são beneficiadas em detrimento dessas comunidades afetadas", informa ele.
Representantes da Coiab, do ISA, do Greenpeace e do Centro dos Direitos das Populações dos Carajás estudam agora a possibilidade de questionar na justiça a autorização concedida ontem. www.24horasnews.com.br (04/12/2005 - 04h03)

















Malditos críticos

Por Joaquim Noguero

Se dice a menudo que el crítico no tiene quien le critique. Y es cierto que faltan estudios sobre su práctica, pero criticarle y hasta insultarle, por favor, ¿quién no ha tirado aún su penúltima piedra? “¡Disparen al crítico!”, prueben suerte, denle como en una barraca de feria, gritaba irónicamente el titulo de un ensayo sobre la crítica cinematográfica. Y Francesc Burguet Ardiaca, periodista lúcido e incisivo excrítico de teatro en El País, me contó de una vez que, sentado en la barra de un bar, ve entrar en el local un afamado director teatral acompañado de su hijo, lo mira, se le acerca, lo señala al niño y dice en voz alta: “mira hijo, este es el hijo de puta que pretende quitarnos el plato de la mesa”.
No hace falta decir más. Puede parecer un ejemplo extremo, pero todo el mundo sabe de la falta de crédito que merece muchas veces la crítica. Y eso cuando, bien ejercida, podría ser hoy más imprescindible que nunca, en la misma medida en la que el siglo XX multiplicó el bombardeo incesante de estímulos culturales, información, lenguajes y saberes entre los que hoy se mueven, se alimentan y crean los artistas. Suma, reelaboración o rechazo de tradiciones anteriores, los lenguajes artísticos se han vuelto mucho más complejos. Por eso es tan cierta la reflexión que lúcidamente la coreógrafa Christine Cloux pronunció en una de las mesas redondas de hace dos años en Dansa Valencia, reproducida en el número 1 de Diálogos de Danza: “Existe la tentación de decir que cualquier producción, si es buena, tiene una acogida inmediata por parte del público, pero todos sabemos que no es así: que para reconocer ciertas propuestas o entender determinados códigos hay que manejar y haber asimilado referencias que conforman lo que podríamos llamar nuestra cultura personal”.
Chapeau, sí señora. Ya era hora de que algunos creadores comenzaran a darse cuenta de que no sirve de mucho repetir la cantinela del “no hay que entender nada, limitaros a sentir” si luego la realidad la desmiente una y otra vez. Es cierto que el espectador no debe traducir (conscientemente) los espectáculos. Pero también lo es que si estos no producen algún tipo de eco en él (o sea, se produce algún tipo de reconocimiento, a menudo inconsciente) el neófito espectador mayoritario se aburrirá solemnemente y no recibirá sensación ninguna. ¿Que es una cuestión de sensibilidad? De acuerdo. Pero la sensibilidad se educa tanto como la razón. Este supuesto espectador puede desconocerlo todo de la danza, y aun así disfrutar el espectáculo por razones plásticas, musicales, rítmicas o incluso porque le ha despertado determinadas reminiscencias personales. Pero la mayor parte del público ha sido educado en términos de una cierta linealidad narrativa por parte de la televisión y el cine de masas, y para la mayor parte de espectáculos de danza estas lentes de aproximación no van a servirle. Trabajo del crítico es ayudarle a formarse otras con que enfocar mejor una propuesta coreográfica. Y es que, en nuestro país, donde la escuela no ha contribuido demasiado a formarnos en este sentido, dicha tarea resulta fundamental incluso para que el coreógrafo disponga de mayor libertad creativa. Si no, a menudo, lo que ocurre es que los programadores piden al creador que se acerque al público en lugar de poner los medios para lo contrario: que cierta complejidad cultural pueda ser divertida (en tanto que su dificultad resulte interesante y motivadora), en lugar de confundir toda forma de diversión en cultura (del ocio) y rebajar unos planteamientos que convertirían el trabajo del coreógrafo en una repetición manierista o en una ingenuidad con respecto a la tradición de su arte (a la que se debe y con la que está obligado).
La tarea del crítico consiste en una selección y criba argumentadas. Su objetivo no es tanto decirnos qué debemos ver, y ni mucho menos corregir al coreógrafo, sino establecer una suerte de puente entre espectadores y creadores. Evidentemente, el sentido principal de su trabajo no consiste en el suministro de materiales para el dossier de las compañías. Claro que si la crítica crea muchos malentendidos es a menudo por realidades como ésta de su praxis. No por aquello que debería ser, pues, sino por lo que es (mera descripción sin selección de lo pertinente, adjetivación decorativista, fabulación sobre posibles contenidos, valoraciones viscerales), y quizás aún más por lo que en algunos casos no sabe ser (contextualización, análisis, juego de creación de sentidos, de subrayado de las conexiones, coherencias y “rimas” internas de la obra).
No es lo que más abunda. Lean en el ya mencionado número 1 de esta revista la intervención del excelente crítico y periodista Omar Khan. Él establecía allí la tipología de dos extremos posibles poco recomendables de crítico: por un lado, el modelo ingenuo de quien se limita a describir punto por punto lo que ve sin saber contextualizarlo o sintetizarlo (lo que de hacerse ya implicaría una interpretación, algún tipo de análisis); por otro, el tipo (demasiado) listo que barre para casa y construye sin manías bonitos castillos en el aire retóricos, consciente que, al fin y al cabo, no va a llevar a nadie al teatro pero, por eso mismo, pocas posibilidades habrá también de que nadie lo desmienta o pruebe su incompetencia.
Ambos extremos, como nos contaba Khan con buenas dosis de ironía, han hecho mucho mal a un arte como la danza. Pero que sean posibles (¿quien admitiría como crítica cinematográfica el simple resumen del argumento o un cuelgue simbólico o psicoanalítico, semiológico o psicodélico, onanista y psicotrónico?), o sea, que se publiquen críticas de danza que no ayudan a entenderla (¡ojo!, “entenderla” ya he dicho que no significa “narrativamente”: hay danza que cuenta historias y mucha danza que es abstracta, danza que reflexiona sobre temas y otra que construye sus coreografías sólo a partir de planteamientos formales, rítmicos o plásticos), en definitiva, pues, que demasiado a menudo podamos leer supuestas críticas de danza que marean la perdiz (y Khan, en esa charla, citaba un par) prueba que la recepción de la danza no es tan inmediata, ni natural, ni instintiva, como muchos pretenden. Que en último término debe ser emocional, sí. Pero es que resulta que sólo nos arrancan emociones íntimas aquellos estímulos externos que caen en terreno abonado previamente.
La figura del crítico, pues, debería situarse en los términos en los que lo imagina el novelista portugués António Lobo Antunes en una entrevista para el suplemento Babelia de El País (20-03-2004): “Hacer crítica es muy difícil y para mí un mal crítico es un hombre que no tiene amor por la escritura y sólo tiene teorías. La crítica es un acto de amor, es alguien que te ayuda a leer. Ahora lo que he conseguido en la crítica de la mayor parte de los países son concatenaciones de adjetivos. En España hay buena crítica, y muy buena en Alemania y en Suecia, siempre es gente que intenta ayudar a los lectores a leer. Porque a leer se aprende. Si tú eres un buen escritor tienes que enseñar a tus lectores, tienen que aprender a caminar por tus libros. La primera vez que leí a Cernuda, me resultó muy frío y tuve que leerlo más veces para comprender que de frío no tenía nada, que era mi problema, no el del escritor, había algo en él que no comprendía emocionalmente, que no conectaba con mi experiencia, y un día conectas”. Fíjense: conexión emocional, conexión con la experiencia de uno. Y hacer algo más que encadenar adjetivos como forma simple de valoración. Y apasionarse por el arte al que uno festeja con su escritura. Y ayudar a leer la coreografía, es decir, a conectar unas partes con otras de la obra, y la obra con otras obras, y su creador con otros creadores. Y saber indicar en qué medida la obra constituye coherentemente el todo que pretende ser. Y saber comunicarlo. Con analogías clarificadoras y por medio de síntesis explicativas. Manejar datos y exponer dudas. Ser inquisitivo y no inquisitorial. Al servicio de una crítica interrogativa, interrogadora con la obra y por los espectadores. La crítica como instrumento de construcción de sentidos, como una humilde y amiga forma de creación. Lo que no la exime, claro, de su responsabilidad de hablar honestamente claro cuando así se requiera.
Así, la crítica no debe ser un faro sino una cámara. No se debe exigir tanto plantear modelos (ésa es tarea de los creadores y de los programadores), sino seleccionar entre los modelos existentes, para difundir los que considere más útiles o adecuados a su comunidad, y subrayar aspectos de dichos modelos que, si no, podrían pasarnos desapercibidos. Es obligación de la crítica dar luz al objeto de su comentario en lugar de autoproponerse iluminada. Puede servir de guía del espectador, y bueno es que asuma esta tarea con responsabilidad, como un deber, nunca como un privilegio, como si fuera la única opinión con derecho a sentar cátedra. El crítico no ha de querer ejercer ningún poder (en la práctica, un factor externo otorgado por la tirada y la audiencia potencial del medio en el que uno publica y del espacio que ahí se le concede) sino que, si acaso, debe aspirar a que se le reconozca una cierta autoridad en la materia: credibilidad, ascendencia… El poder se aplica, la autoridad te la conceden tus lectores, fruto de la lógica desarrollada dentro de tu escrito presente y de la coherencia entre todo lo que uno lleva publicado con los años. No es que el crítico no pueda evolucionar: es que el lector, si le ha sido fiel, debe poder entender las razones con las que ahora matiza o corrige sus opiniones de ayer.
Esta voluntad de máxima racionalidad e hiperconciencia de sus recursos y objetivos no me parece incompatible ni con la sensibilidad ni con la subjetividad con las que el crítico ha visto la coreografía. No hay que confundir voluntad de estilo con visceralidad, ni la sincera pasión por una disciplina con sonrojante parcialidad. Además, como señalaba en un artículo el profesor del Institut del Teatre de Barcelona Joan Casas, el crítico debe abandonarse a sentir con el máximo de apasionamiento el espectáculo cuando está sentado en el teatro, pero está obligado a enfriar dicho entusiasmo (a favor o en contra) una vez sentado ante el ordenador. Y no al revés, como ocurre tantas veces, sobre todo cuando uno quiere disimular la inercia con la que puede estar viviendo ya su reiterado papel de espectador obligado.
La crítica es subjetiva. Pero se trata de una subjetividad argumentada. Ni cualquier opinión vale, mientras no demuestre que merece nuestro crédito, ni la crítica deja de ser válida por tratarse sólo de la opinión de una persona. El crítico no puede decir lo que le da la gana. Un buen crítico informa, valora y, sobre todo, interpreta; es decir, mezcla y cose con sentido los datos pertinentes de la información que maneja, y luego argumenta y justifica verazmente sus valoraciones y juicios de valor. Porque de la misma forma que no hay una sola forma de ver el mundo, y los coreógrafos pueden interpretarlo y acercarse a él desde técnicas y lenguajes distintos de la danza, la crítica no aspira tampoco a una única Verdad de fondo en mayúsculas, sino a la corrección formal (compositiva), entendida ésta no como a tener que corregir a nadie, no como prescripción tampoco (lo que implicaría un pre-juicio, una plantilla o programa previos impuestos ahora sobre el trabajo del coreógrafo del que hablamos), sino como una descripción y una valoración justificadas plausiblemente, lógicamente, argumentativamente, coherentemente, en la trabazón de un discurso personal; o sea, como un juicio elaborado a posteriori de la visión de la obra a partir del reconocimiento y la asunción (o no) de los presupuestos y propósitos explícitos e implícitos en el trabajo del coreógrafo.
Eso complica la vida al crítico, ciertamente. Al tener que exponerse a explicar cuáles son los instrumentos y fines del creador, para analizarlo desde su aplicación, se arriesga a quedar en evidencia. Pero solo asumiendo este riesgo gana crédito y sus escritos consiguen superar la mera y efímera gacetilla. Un ejemplo. A veces el crítico puede estar enteramente de acuerdo con un espectáculo y, por el contrario, disentir de lo que el autor afirma en las entrevistas acerca de su trabajo. Éste es el caso de cuando el coreógrafo Maurice Béjart afirmaba haber sido extraordinariamente fiel en espíritu a los propósitos del dramaturgo Samuel Beckett con su coreografía L’heure exquise (2002), libremente inspirada en la pieza teatral Oh! Les beaux jours. Coartados por las declaraciones del prestigioso coreógrafo, la mayoría de críticos coincidieron a subrayar esta declarada fidelidad. Y, sin embargo, el mero hecho de cotejar el significado y las connotaciones de los dos títulos ya evidenciaba la capital diferencia de tono y de fondo entre la pieza teatral y la propuesta coreográfica.
L’heure exquise no era una mera traducción o adaptación danzada de Oh! Les beaux jours. En la obra de Beckett, cuando tomamos conciencia de la realidad de Winnie (la protagonista), el título aparece ante nuestros ojos como un llanto desesperanzado: lo doloroso no es el paso del tiempo, ver como quedaron atrás esos “días felices”, sino constatar la irrealidad de ese recuerdo tópico, su carácter de espejismo, de pantalla de humo, disfraz de una vida vacía, inane, aburrida, estéril. No hubo días felices para la Winnie de Beckett, una mujer condenada a la soledad, con un marido al que no vemos, puesto que su cháchara no ha conseguido despertarlo y obtener de él respuesta. Pero Winnie charla que charla. Se repite y se retrata en largas cadenas de clichés verbales. Su vida está tan quieta y muerta como ella misma. Y lo que es peor: sabemos que lo sabe, como subraya la omnipresente pistola, más una tentación que una amenaza.
En la obra de Béjart, en cambio, sí hubo un tiempo exquisito, una hora feliz, un pasado de primera bailarina que puede y merece ser recordado, sin que sea una excusa o una simple tapadera moral para sobrevivir al propio fracaso. El personaje recreado por Béjart está más cerca del universo moral de Chejov que del vacío de Beckett: el coreógrafo esquiva el endulzamiento romántico, pero en absoluto renuncia al lirismo, que rezuma de las grietas de la realidad, de sus tonos grises. El pasado de la bailarina ha huido, pero existió, hubo viejos días de gloria. Por eso Béjart no entierra a la protagonista en el recordado montículo de tierra yerma de la escenografía planteada por Beckett, que coartaba tanto como definía la agónica pasividad de Winnie. Béjart la sumerge dentro de la montaña de sus recuerdos, escenográficamente representados por un montón de viejas zapatillas de punta usadas, abierto metafórica y literalmente en la escenografía a los momentos vividos durante su etapa de formación, los grandes ballets que protagonizó, etc. De acuerdo con ese tono, Béjart no sólo da un marido visible a Winnie, sino que lo convierte en un partenaire atento, en un amante amoroso. Como en Chejov, lo mejor ya ha quedado atrás, fuera de la obra, en off, sin el esplendor del en otros tiempos compartido jardín de los cerezos. ¡Pero qué lejos estamos de la desesperanza de Beckett! Aquí no está su parodización, su caricatura inmisericorde de los clichés, sino homenaje y elegía. Por ello, desde su madurez física instalada en la cincuentena y la sesentena, los dos bailarines ya retirados elegidos por Béjart estaban espléndidos: expresivos, tiernos, precisos en su caracterización y con una gran forma.
Deber del crítico es señalar, más allá de lo declarado por Béjart, que L’heure exquise es una obra extraña y coherente a un tiempo. Extraña por como se aparta casi en sentido contrario de la obra que dice recrear, pese a lo afirmado por el coreógrafo. Coherente por como la herencia neoclásica del francés ya conducía a ello. Sería Pina Bausch la que por lógica podría retomar coreográficamente la Winnie beckettiana consiguiendo un trabajo equivalente sobre la gestualidad cotidiana del que Beckett, Ionesco y Pinter plantearon teatralmente sobre el habla. En cambio, Béjart no deja de ser un clásico, pese a que en L’heure exquise desnudó al máximo su estilo de movimiento, admitió la fealdad, asumió rupturas y aprovechó la inmovilidad. Hay lirismo en la obra. Y, quizás por ello, también la monotonía a veces inherente a la memoria y al recuerdo algo complaciente de viejas glorias pasadas. Es tarea de la crítica señalar este juego de contradicciones y coherencias. Porque la obra puede parecer buena o mala según el espectador haga hincapié en uno u otro aspecto. Sería una obra fallida si el criterio de valoración fuera precisamente el de la fidelidad pretendidamente aducida por Béjart. Pero las obras pueden ser mucho más (y también mucho menos) que sus creadores. Y el crítico es ese amigo que, no siempre simpáticamente, se siente legitimado a comentar en voz alta tus pros y tus contras. “Explícate y convénceme” es lo único que debe exigírsele. Corrección, veracidad, coherencia. No es poco y lo es todo.

















CRUCIFIXOS

Sempre pensei que a fé fosse algo interior.
Que não necessitasse da ostentação de símbolos para ser vivênciada.
Também imaginei que numa comunidade, sendo a maioria, a "grossa maioria" ou mesmo a "esmagadora maioria", do clube "a" ou da religião "y", se deveria manter, oficialmente, a neutralidade, no sentido de não criar situações de constrangimento a um e um só que não partilhe das opiniões e opções da "enormérrima maioria".
O mesmo se passa num qualquer transporte público não dotado de auscultadores individuais: basta um e um só sentir-se incomodado com o relato de futebol, por exemplo, que o condutor decidiu radiodifundir para todo o veículo, como manda a "tradição" em Portugal, para este ter de ser imediatamente suspenso. Na realidade o condutor deve simplesmente abster-se de radiodifundir o que quer que seja, excepto se fôr para auscultadores individuais.
Mas parece que questões de lógica elementar nem sempre são evidentes em Portugal...
A propósito de uma suposta "tradição católica" (onde é que já se ouviu isto?) pôde ler-se nos jornais portugueses escritos de pessoas que vêm a terreiro contestar uma medida que só ainda não foi aplicada porque não se fez cumprir a lei e que não belisca um milímetro que seja a fé católica, ou outra, de qualquer fiel que tenha o mínimo de razoabilidade.
As escolas europeias não podem ostentar simbolos religiosos. Mesmo que sejam da religião que alguns dizem fazer parte da "cultura europeia".
Cultura também é a actualidade, que um dia será "tradição", da qual fazem parte hábitos culturais considerados elementares por grande parte dos cidadãos dos países europeus, hábitos esses que infirmam a afirmação de que a religião católica seja uma característica da sua cultura.
Hábitos "novos" que têm de ser interiorizados e respeitados pelos arautos da "tradição" (já se pensou quão absurdo e inaceitável é, na actualidade, o ditado popular, muito "tradicional", que diz "entre marido e mulher ninguém mete a colher", "máxima" esta em correspondência directa e total com uma mentalidade que suporta e branqueia actos de selvajaria que persistem na sociedade portuguesa?). AST

















Pasen y beban, de farra con la danza

Por Joaquim Noguero

Hablar de novedad a propósito de cualquier arte parece siempre que tenga que implicar dificultades, elitismo, insalvable complejidad. A veces no hay más remedio. Un artista crea estableciendo órdenes y jerarquías personales por encima de un enorme legado. No parte de cero. Entra en conversación con lo que le interesa de otros, con el pasado de su tradición, con el suyo propio (personal y creativo) y también con el de otros colaboradores (bailarines, escenógrafos, músicos) con los que cuenta en un momento concreto para una coreografía. Uno ni siquiera puede disfrutar plenamente las pequeñas libertades del estilo neoclásico si no tiene con qué compararlo, clásico o contemporáneo. Y menos complacerán aún propuestas al linde mismo de la performance si no se conocen y comprenden determinadas concepciones contemporáneas con respecto al cuerpo, el espacio o la sociedad de algunas líneas creativas desarrolladas por las artes plásticas.
Hay obras, sin embargo, que son la excepción que confirma la regla: trabajos que deben sus mejores virtudes a las capas que albergan bajo el caparazón pero que, a primera vista, no asustan por lo que esconde la tosquedad o la sencillez de su corteza. Y, en el panorama español de la danza, el espectáculo De farra, de Roberto Oliván, se presenta seductoramente como un soplo de aire fresco. Nos sorprende su mezcla de inmediatez física y emocional, de elaborado trabajo de taller y de leve sugerencia de las historias que cabe suponer en los personajes con los que a su vera la escena se llena de texturas cinematográficas. Así nos seduce su suma de imaginación y vida real, plena y palpitante, su aporte de elementos de circo, danza, teatro y cine, sus aires naturalistas de barrio auténtico y de nomadismo, su imaginativa elaboración de ruidos y ritmos dispuestos juguetonamente como música,. ¿Alguien da más?
Como bailarín y coreógrafo, Roberto Oliván (Tortosa, en la provincia de Tarragona, 1972) se ha educado en Bélgica, donde aún tiene afincada su compañía (www.enclaveinn.be). Estuvo dos años en PARTS (Performing Arts Research and Training Studios) y entró en la compañía belga Rosas. Cuatro años después, se atrevió ya con la suya propia: la Roberto Olivan Enclave Dance Company, una especie de agitado parque de atracciones que le incluye a él como bailarín, a un breaker marroquí contactado en el metro de París, a un rumano, a un eslovaco de etnia gitana que da ese tono de música zíngara a algunas escenas, mezcla de bohemia y nomadismo, y así hasta siete miembros. No es extraño que la compañía parezca una troupe circense. Ése ha sido el envoltorio formal escogido para De farra. Un cierto aire de circo se presentó a Oliván como un formato mucho más adecuado para recoger la diversidad de elementos que le interesaba poner en juego (y este microcosmos circense ¿no está hoy presente, además, en el mundo joven de los okupas y del movimiento antiglobalización, tan propensos a los juegos de malabares y de tragafuegos, por poner sólo un par de ejemplos?).
¿De qué trata De farra? Pues de lo que el mismo título designa, tanto argumental como temática o estructuralmente. Pongamos que presenta el encuentro entre una serie de gente, la feliz reunión de unos personajes populares, vecinos de suburbio, emigrantes de muy distintos lugares lejanos del mundo, que se juntan todos con sus respectivos bagajes humanos, folklóricos y expresivos, y juntos hacen gala en seguida de sus ganas de divertirse en grupo. Dramatúrgicamente, lo que relaciona sus distintas aportaciones son las ganas o la necesidad de diversión, de fiesta, de encuentro, de fiestorro multicultural, de juerga y desmelene, todo lo cual concede al proceso creativo una enorme libertad compositiva. Nada de ello resulta gratuito ni evasivo, el coreógrafo traslada al escenario una realidad omnipresente en las ciudades europeas: la convivencia multicultural, la precariedad de trabajo y vital y, con ello, la lógica necesidad de evasión, de recreo compartido, de confraternización.
Este entusiasmo se contagia al público. El espectáculo empieza y termina siempre como un pasacalles, delante del teatro, con un par de músicos jaleando a la gente y con los bailarines invitándola a mover el esqueleto y a acudir al teatro. Una vez dentro, la maquinaria musical del francés Pierre Bastien (París, 1953) parece introducirnos con su sola presencia en un universo mágico. Bastien construyó en 1977 su primer ingenio musical, máquinas imposibles de las que extrae sonidos y composiciones. Desde entonces hasta ahora ha diseñado sorprendentes y elaborados engranajes, y su actual adecuación al universo urbano de De farra es absoluto. Música y propuesta dramatúrgica comparten la capacidad de convertir en arte, en poesía, materiales de deshecho reciclados y recreados. Ambas cuentan con la habilidad de convertir la mecánica del oficio artesanal en un juego creativo. Ambas se complacen también en la simplicidad: parten de piezas sencillas y las engrandecen con su cosido, con la combinación y la cocción de sus componentes, finalmente muy por encima de las expectativas que generaban por separado (aquí 1+1=3 porque la operación es biológica, fecundante, orgánica y no matemática). Y, finalmente, música, coreografía y dramaturgia coinciden sobre todo en su gusto por el juego como principal instrumento creador. Es su espíritu lúdico lo que tanto anima los juguetes musicales de Bastien como el encuentro de los personajes que Oliván nos presenta estando de farra, con sus cantos y bailes, desde la sintaxis compositiva del estilo contemporáneo que lo integra todo hasta las puntuales pero enriquecedoras aportaciones léxicas del hip hop, el breakdance o los distintos ritmos étnicos de sus integrantes (eslavos y árabes).
Esta sociedad es contemplada de primera mano, sin rodeos, como tantas veces lo ha hecho el cine, incluso cuando se recurre como en este caso a materiales reciclables y de segunda mano. La textura conseguida remite ciertamente a este otro medio de comunicación, pero no al de ficción y gran formato norteamericano, sino a modelos europeos con más visos de autenticidad cercana, incluso al moderno documental de creación cuando se acerca a realidades como la del Raval barcelonés en un caso como En construcción (2000) de José Luís Guerín. Las melodías nacidas de la repetición de engranajes mecánicos en De farra, esta recreación de un universo suburbano casi futurista, recuerdan escenas análogas como esa del film francés Delicatessen (1990), de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, donde el protagonista empieza a hacer chirriar rítmicamente los muelles de la cama donde está sentado con su chica, en una coreografía de seducción tan divertida como enternecedora. Y el aire zíngaro de la parte más de pasacalles de De farra, así como el primer encuentro entre los protagonistas, cuando chulescamente se retan nada más toparse a ver quien baila mejor, recuerda planteamientos de fiesta parecidos al de ese gozoso enfrentamiento musical entre judíos centroeuropeos y gitanos de los Balcanes, como relajamiento en su huida del Holocausto nazi, del mucho más reciente El tren de la vida (1999, de producción franco-belga precisamente), un largometraje del rumano Radu Mihaileanu: otra farra que era como un grito necesario en medio de la locura y la desolación imperantes. He sabido luego que éstas no son asociaciones mentales nada desencaminadas o excesivamente personales. Aquí las planteo, en cualquier caso, como analogía, para dar cuenta de una atmósfera, de unas texturas: nunca como fuente. Pero resulta que Oliván se inspiró ciertamente en universos parecidos: el de las películas (y, en consecuencia, en su música) de Emir Kusturica (Bosnia, 1954), largometrajes como Underground (1995) y Gato negro, gato blanco (1998): ese mundo loco y real a un tiempo, fascinante y de un cierto onirismo futurista, pero humilde y lacerado. Sin duda todo esto añade resonancias a la creación de Oliván, pero no nos confundamos: no nace ahí. Sus bailarines son rumanos, eslavos y árabes. Y sus mismos orígenes personales como catalán del sur (Tortosa), casi en la frontera valenciana, le dan el puntillo de un cierto gusto fallero que puede llegar a germinar con la fuerza de una Sol Picó o de un Carles Santos. Así, en De farra no se representa un universo itinerante y nómada: sus integrantes lo son y se muestran como tales en sí mismos, con la diversidad de sus distintas geografías de partida y de los lenguajes expresivos a los que recurren, dando cuenta a un tiempo de la situación presente en el hervidero cultural de nuestros arrabales urbanos.
Una de las virtudes de Roberto Oliván fue darse cuenta de que podía contar con un envase formal capaz de acoger con mayor naturalidad que la danza contemporánea todos estos componentes: el formato del circo. De farra es un “pasen y vean” reconvertido por la fiesta y la suma de componentes en un “pasen y beban” mucho más desmadrado, porque no se acoge a la simple alineación de números del circo sino a su organicidad interna y a la libertad y aventura de su halo mítico. Ya lo reconoce así el vídeo con el que se inicia el espectáculo: dicha proyección videográfica sirve para adentrar al espectador en un itinerario mágico, en una especie de viaje aventurero hacia otro país de las maravillas (la música de engranajes y mecanismos de relojería conlleva resonancias parejas) y el juego con todos los personajes que se crucen en su camino. Pero, al mismo tiempo, los dibujos de ese vídeo de animación inicial remiten directamente al mundo del circo como un reconocimiento implícito de una de sus claves. El paso del vídeo a la escena nos sitúa en seguida en ese mismo ambiente (además de otorgarle el tono naturalista cinematográfico ya comentado) cuando los personajes entran en el escenario a cuestas de un achacoso motocarro de tres ruedas. Reivindicar el circo es subrayar lo artesanal del teatro frente a la espectacularidad tecnológica, representa reclamar un arte pobre, sencillo, cercano, inmediato, compartido en tiempo presente, por delante de la exhibición superflua. E implica también la posibilidad de asumir como propias cualidades del pequeño microcosmos circense que, incluso como antídoto, podrían considerarse recomendablemente extrapolables al acelerado mundo de cambios actual. Al fin y al cabo, el circo es el emblema máximo de un mundo donde la diferencia y la diversidad son extremas sin que dejen de vivirse en ejemplar convivencia: el enano al lado de la mujer barbuda, el payaso cerca de la contorsionista o del forzudo de feria. Con integrantes procedentes de cualquier rincón del mundo, el circo ha sido siempre una babel gozosa.
Todo esto está en la obra. Como un juego. Con una gran capacidad de seducción. Con la modernidad innegable que le otorga servirse de elementos tradicionales, folklóricos, ancianos, urbanos, de segunda, y etcétera y etcétera. Y con la valentía de hacerlo sin complejos y con auténtico compromiso hacia los pequeños mundos que nos rodean. Esto es modernidad con base, modernidad sin esnobismo, modernidad con raíces y sin fosilizaciones, en perpetuo cambio. Hay una línea creativa en Francia que, por este camino del humor y de la aparente sencillez formal, relacionaría la compañía de Oliván con la Cia Montalbo: la apuesta por una complejidad invisible, por la transparencia e inmediatez formales, puestas con humor al servicio de la babel europea como nueva tierra de remisión ante hornadas globalizadoras neocons, neocapitalistas y neofundamentalistas (laicas, cristianas o islámicas, da igual, puesto que la marca de la bala con la que se dispara es lo de menos). Con lirismo, estilizados en estilo contemporáneo, el dolor y las compulsividades contemporáneas también tienen su lugar en la pieza, como en esa expresiva coreografía de uno de los bailarines llenándose la boca de caramelos, a punto de explotar las mejillas, los ojos idos. Que se apueste por soltar lastre, no significa que De farra cierre los ojos a nada. Los tiene tan abiertos como los de la gente que retrata. Y pide pista. Abran paso.
















A polícia teve de actuar esta semana para salvar in extremis uma das tribos mais isoladas da bacia do Amazonas, no Brasil. Foram detidas 29 pessoas. A operação ocorreu depois de um numeroso grupo de indivíduos ter invadido as terras ancestrais da tribo Rio Pardo, no estado de Mato Grosso, no Nordeste do país. Os detidos incluíram vários homens de negócios, madeireiros e fazendeiros. "Já não há mais intrusos na região", disse Marcos António Farias, chefe da polícia de Cuiaba, capital do estado, às agências noticiosas. Alguns dos invasores serão membros de uma associação local de proprietários de terras. O grupo Rio Pardo é muito pouco conhecido. A última vez que houve notícia dele foi há poucos dias, quando a televisão brasileira transmitiu imagens de vários indígenas da região cortando o tronco de uma árvore. A Federação Nacional do Índio vem avisando contra a sua "aniquilação" se não forem tomadas medidas para o proteger. http://indios.blogspot.com (Dezembro 03, 2005)















Povo Miqueleno faz assembléia sob ameaça

A 5a. Assembléia anual do povo indígena Miqueleno, realizada entre os dias 29 de novembro e 1o. de dezembro em Porto Murtinho, no município de São Francisco de Guaporé,Rondônia, somente pode iniciar sob proteção policial requerida pelo Ministério Público Federal, depois que um numeroso grupo de fazendeiros e colonos invadiram a casa do líder indígena Tanadi Miqueleno.
O motivo da invasão foi o trabalho da comissão interinstitucional, criada pelo Ministério Público Federal, com objetivo de delimitar o território tradicional deste povo indígena Miqueleno, que tem cerca de 170 sobreviventes, disseminados em diversas localidades do estado de Rondônia.
Eles realizam seu encontro anual e pedem a demarcação de seu território tradicional, além de educação e saúde específicas e diferenciadas. Os Miqueleno lutam pelo direito de voltar a Limoeiro, de onde foram expulsos pelo Ibama em 1986 para a criação da Reserva Biológica do Guaporé. Outra parte de seu território foi loteada, vendida ou grilada por fazendeiros. A perspectiva do reconhecimento oficial do território tradicional Miqueleno provocou reação dos atuais ocupantes do território indígena, que temem perder as terras em litígio.
Os Miquelenos estão sendo atemorizados e ameaçados, e solicitam proteção policial. (Pe. Josep Iborra, cmf)
http://www.cimi.org.br (02/12/2005 - 13:53)

















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